http://sardouzami.com

 

دو سبک کهن و سه روش نگارش: در یونان باستان و ایران سده­های میانه*

 

سعید هنرمند

 

سقراط مخالف نوشتن بود. چرا؟ بر آن بود که نوشتن می­تواند خواننده را منحرف کند، زیرا نویسنده همراه متنش نیست و نمی­داند که نوشته­اش چه تاثیری روی خواننده­هایش می­گذارد. از دید او دانش و حد ادراک هر فرد متفاوت است و بنابراین بعید است که دو نفر به یک درک همسان از متن برسند. متنی که برای یک نفر قابل فهم و روشن است برای دیگری به دلایل مختلف مبهم است و گنگ. تنوع نظر بر مبنای درک و تجربه متفاوت خود گونه­ی دیگری از تفاوت درک را پدید می­آورد. به همین دلایل بود که سقراط هیچگاه ننوشت و بجای آن از شیوه­ی بحث و گفتگوی زنده در طرح نظراتش استفاده کرد. از دید او گفتگو تنها راه برای انتقال سخن و نظر است، زیرا با بحث و گفتگو است که می­توان حد و میزان دانش و ادراک مخاطب را دریافت و بر پایه­ی آن بحث را ساده یا پیچیده کرد. او بر این باور بود که نوشتن از چنین امکانی برخوردار نیست. نوشته یا می­تواند برای آدم­های نخبه نوشته شود یا برای آدم­های ساده. اگر برای نخبگان نوشته شود مردم عادی نمی­خوانند و اگر برای مردم کم دانش نوشته شود در این صورت نخبگان و کتابخوان­های حرفه­ای از خواندنش خسته می­شوند. افزون بر آن، چون در پخش نوشته هم کنترلی نیست، بنابراین اگر یک نوشته­ی پیچیده و به­خصوص فلسفی به دست آدم ساده­ای با درکی نه چندان پیچیده بیفتد در این صورت خطر آن هست که مقصود نوشته را در­نیابد یا به برداشتی کاملا نادرست و انحرافی برسد. از دید او این کار مسئولیتی سنگین و گران­بار بر دوش متفکران می­گذارد.

استدلال سقراط ساده بود: در نوشته شما نمی­دانید با چه نوع خواننده­ای سر و کار دارید، یا اینکه او به دنبال چه چیز است، یا چه چیز را می­فهمد و چه چیز را نمی­فهمد؛ بنابراین باید با مخاطب رو-در-رو سخن گفت مگر بتوان با توجه به ’سطح دانش او‘ بحث را ساده یا پیچیده و در یک کلام قابل فهم کرد. در این روند تصور او بر این بود که با تاکید بر بخش­هایی که شنونده نمی­فهمد و یا برعکس بیشتر علاقه دارد، می­توان موضوع را بهتر و روشن­تر برایش باز و حلاجی کرد. مبنای پرسش و پاسخ در روش سقراطی از همین نگرش ناشی می­شود. هر پرسش نشان از حد مشخصی از درک دارد. پاسخ نیز باید در همان حد باشد. پس نخست باید دریافت که مخاطب چه اندازه می­داند، آنگاه و بر اساس حد ادراک او پاسخ را بر او عرضه کرد.

تردیدی در این نیست که این شیوه­ی بسیار موثر و مهمی در انتقال تمدن و فرهنگ است. چنانکه می­دانیم بخش اعظم دانش و هنر از طریق درس و مدرسه منتقل می­شود. نیز اینکه کلاس درس به­گونه­ای بر پایه­ی چنین روشی شکل می­گیرد و معلمان درس را تابع درک شاگردانشان ساده یا پیچیده می­کنند. سال اولی­ها با درآمدی از بحث آشنا می­شوند، سال دومی­ها کمی عمیق­تر با اصطلاحات و مبانی نظری آن آشنا می­گردند، و سال آخری­ها خود به بحث در این امور و تفاوت دیدگاه­ها می­پردازند. بدون تدریس طبقه­بندی شده امکان انتقال این همه دانش و هنر نیست، اگر هم باشد میزان انتقال اندک است. بنابراین روش سقراط به­نوعی یک اصل مهم آموزشی است و جایگزینی هم ندارد. اما این روش محدودیت­ها و ضعف­های خود را نیز دارد. مخاطب­ها و زمان انتقال بنا به شرایط زمانی و مکانی اصولا محدود می­شوند به توانائی­ها و امکانات موجود. نیز اینکه بدون نوشته همه­ی معلمان و استادان به یک میزان نمی­دانند و نمی­توانند همه چیز را منتقل کنند.

افلاطون برعکس استادش به نوشتن رو می­آورد. او با این کار در اصل تن به خطری می­دهد که پیشتر سقراط درباره­اش هشدارهای جدی داده بود. اما عمل نوشتن توسط افلاطون به معنی این نیست که او نظر استاد را نمی­پذیرفت، برعکس و با توجه به استدلال اصلی او بود که افلاطون روش خاص خودش را در نوشتن بنیان می­گذارد. به­سخن دیگر، عمل نوشتن برای او تابع همان معیارهای سقراط شکل می­گیرد. او خطر را می­شناخت و هشدارهای سقراط را نیز به­خوبی می­فهمید و می­پذیرفت، با این همه خطر کرد و نوشت. چرا؟ دلیل او از زاویه­ی سبک نوشتن بسیار مهم است. او می­خواست که بحث و اندیشه را در غیاب مولفش نیز همچنان ادامه دهد. نوشتن تنها شیوه­ای بود که می­توانست چنین امکانی را فراهم آورد، چنانکه هنوز نیز چنین است. نوشته بردی فراگیر دارد و هر دو بُعد زمان و مکان را به­آسانی درمی­نوردد. از نوشته هم می­توان مستقیم و حضوری بهره برد و هم بعد از قرنی و یا در مکانی به دور از مولفش. افلاطون چنین امکان و قدرتی را نمی­خواست نادیده بگیرد. اما در ضمن متوجه­ی محدودیت­ها و خطرات احتمالی آن هم بود، یعنی متوجه بود که آنچه سقراط درباره­ی تفاوت­های ادراکی مخاطب می­گوید امری معتبر و قابل اعتنا­ست و در نوشته بیش از گفتگو روی می­دهد. از این رو افلاطون سعی می­کند که هنگام نوشتن مخاطب­های مختلف را همزمان مد نظر داشته باشد و تلاش کند که نوشته را در سطوح مختلف بنویسد مگر هر کس بقدر فهمش از آن خوشه برچیند. اما چگونه؟

پرسش بنیادی او چنین بود: چگونه می­توان از امکانات توانمند نوشتن بهره برد و همزمان از خطر نفهمیدن آن کاست؟ افلاطون برای این مشکل راه­حلی بنیادی می­یابد. راه­حلی که بعدها بدل به یک روش و نیز سبک نگارشی مسلط در دنیای مسیحی و اسلامی می­شود. در واقع او روشی از نوشتن را اختراع می­کند که ساختار و منطق بحث (دیسکورس در معنای قدیمش)، استدلال، بیان تمثیلی در دل آن شکل می­گیرد. کلید کار او پذیرش تفاوت­های ادراکی مخاطب­ها بود. او خواننده­ها را به سه دسته بخش می­کند و نوشته را نیز تابع آن برای سه مخاطب می­نویسد. در لایه­ی اول با بیان تمثیلی/روائی برای خواننده­ی غیر­حرفه­ای پاسخی فراهم می­آورد. در لایه­ی دوم با استدلال به خواننده­ی حرفه­ای پاسخ می­دهد و در لایه­ی سوم با بحث تجریدی خود را روبروی نخبه­ای می­گذارد که با درکی همسان دارد اثر او را می­خواند.

به­سخنی، او نوشته را در لایه­های مختلف ساده به پیچیده می­نویسد، به­طوری که مخاطب کم­دانش مطلب را در خطوط کلی داستانی­اش دریابد و مخاطب حرفه­ای و نخبه در حد پیچیده­اش آن را دنبال، درک و بحث (گفتگو) کند. از این رو نوشته­های او از دو شگرد اصلی برخوردار-اند: در لایه­ی ساده با طرح مسئله در یک حکایت یا نمودی تمثیلی به مخاطب امکان می­دهد که با مثالی تجربی یا بیرونی موضوع را دریابد؛ سپس در لایه­های پیچیده­تر و با طرح و زبانی تجریدی مبنی بر استدلال­های منطقی و قیاسی بحث را در پیچیده­ترین زاویه­هایش دنبال می­کند. این دو شگرد اساس کار تولید هنری و به­ویژه شعر و داستان هم می­شود. معروف است که افلاطون شاعرترین فیلسوف جهان بوده. علت نخست اینکه، او واقعیت را امری آسمانی می­دید و درک آن را نیز با واسطه­ی مظاهر زمینی­اش امکان­پذیر می­دانست. اما علت دوم او ناشی از روش نوشتن و استدلال کردنش بود. نوشته­های او، اصولا، مشحون از روایت­هایی، به­ویژه اسطوره­ای، هستند که به­شیوه­ی مجازی یا استعاری پرداخته شده­اند. او همزمان در دل این روایت­ها از استدلال و منطق نیز بهره برده است. اما چگونه این امر را ممکن می­سازد: با بهره­گیری از روش مناظره یا گفتگو. چنانکه می­دانیم اغلب آثار افلاطون به­شیوه­ی گفتگوئی و با هدف اقناع طرف مقابل نوشته شده است. او، همانطور که با تمثیل غار دو جهان دون (مادی) و عالی (آرمانی) را مقابل هم می­گذارد، در نوشته نیز با برابر گذاردن دیدگاه­های متنوع به این مقصود می­رسد. خیلی ساده شیوه­ی نوشتن او را می­توان بدین­گونه خلاصه کرد: گفتگو، و استفاده از گفتگو برای طرح مسئله به­شیوه­ی تمثیلی، الگوری یا تجریدی. او، مثلا، فیلسوفان مختلف را کنار هم می­نشاند و در گفتگوهایشان بر سر موضوعی مشخص لایه­های مختلف بحث را به خواننده ارائه می­دهد. در این گفتگوها دائم از سطح تجرید به تمثیل و نمونه­های داستانی می­رود و دوباره به آن بازمی­گردد.

در مهمانی[1] (Symposium)، به­عنوان نمونه، این روش افلاطون به­خوبی دیده می­شود. او، همچنان وفادار به سنت گفتگوئی سقراط، بجای طرح مسئله و معنای عشق در یک بحث تجریدی از مناظره­ی فیلسوفان با یکدیگر بهره می­گیرد. پرسش­ها را اغلب سقراط است که طرح می­کند و دیگر فیلسوفان هر کدام از یک زاویه و بر پایه­ی باوری که دارند عشق را نخست تعریف، سپس با مثال یا حکایت عینی و قابل فهمش می­کنند و در پی آن به استنتاجی تجریدی از نظر خود می­رسند. طبعا سقراط در آن میان حرف آخر را می­زند و آن را عاقبت در عشق شاگرد به استاد، که همانند است به عشق انسان به خدا، از دیگر گونه­ها متمایز می­کند. این رساله از عشق تعریفی ساده و ملموس به دست می­دهد. نظر تجریدی سقراط، که همان نظر افلاطون است، نیز به­صورتی خیلی کلی طرح می­شود. اما اگر می­خواهیم تعریف عشق از دید افلاطون را در یک بحث تجریدی دنبال کنیم می­باید به سراغ فیودروس برویم.[2] در این اثر افلاطون عشق را در تجریدی­ترین حالت و در رابطه با دریافت­های حسی آدمی به بحث می­گذارد. در این اثر دیگر کمتر خبری از آن نمونه­های تمثیلی و داستانی می­یابیم، بجایش مسئله در یک نظام پیچیده­ی استدلالی طرح و ارائه می­شود.

شیوه­ی گفتگوئی سقراط و شیوه­ی ’نگارش گفتگوئی‘ افلاطون دو روش بسیار مهم در سنت فلسفی غرب و حتی فارسی سده­های میانه بوده است. هنوز هم این دو شیوه در غرب نقش مهمی در شکل دادن به گفتمان­ها دارند، گرچه دیگر ساخت آن پیچیده شده و در طرح پرسش­ها و پاسخ­های مجزا یا روایت­های درونی و بیرونی و کلنجارهای خودآگاه و ناخودآگاه پیش می­رود.

گفتیم که روش گفتگوئی سقراط بنای سنت پرسش و پاسخ را گذارده است، روشی که معمولا پایه­های مقدماتی پژوهش بر آن استوار است. در واقع بدون پرسش نمی­توان نوشت؛ اگر هم نوشته شد، معمولا در دل یک گفتمان نیست و بنابراین مخاطب روشنی را پیش رو ندارد. از آن سو، پرسش پدید نمی­آید مگر آن زمان که مسئله و مشکلی پدید آمده باشد و یا ما آن را به­عنوان مشکل و مسئله ببینیم، حال چه این مشکل یک معضل اجتماعی و فرهنگی باشد و چه یک مسئله­ی فلسفی. بسیاری بر آنند که طرح پرسش از خود پاسخ و بحث مربوط به آن مهمتر است. اگر پرسش هنگام طرح از بنیادی درست و واقعی برخوردار باشد در این صورت خود مبنائی می­شود برای رسیدن به پاسخی درخور. اما اگر پرسش مبنای اصولی درستی نداشته باشد و یا چارچوب طرحش فاقد یک روش و دیدگاه باشد پاسخ نیز طبعا به بیراهه می­افتد. به­سخنی و به زبان امروز در گفتمان است که پرسش آفریده و پاسخش فراهم می­شود. پس طرح پرسش در اغلب موارد چارچوب پاسخ را شکل می­دهد. مهمتر از آن، پرسش دقیق خود امکان تولید پرسش­های بعدی را نیز در خود می­پرورد. اگر بحثی پرسش­برانگیز باشد باید به آن شک کرد و اصول و مبنای پرسش اولیه­اش را دوباره مورد بررسی قرار داد.

سنت سقراطی گفتگو را می­توان در قرن بیستم در آثار اندیشمندانی چون باختین یافت. نظریه­ی گفتگوئی باختین در اصل بازگشتی است به سنت سقراطی-افلاطون. او با فاصله گرفتن از اسلوب­های فکری ارسطو و روی آوردن به منطق گفتگوئی سقراط-افلاطون تلاش کرد که برای جفت­های متضاد (paired opposite) در فلسفه­ی آلمانی پاسخ­هایی درخور فراهم آورد. نمونه­ی این روش را می­توان در کتاب تخیل گفتگوئی او یافت.[3] وی، در این اثر، روایت­های پیش-رمانی را تک­صدائی می­نامد و در مقابل رمان را ژانری می­بیند که در آن صداها قوی­تر از خواسته­ها و ایدئولوژی­ها به گوش می­رسند. شیوه­ی رسیدن او به این نظریه در اصل بر مبنای روش تفکر گفتگویی استوار بوده است. برای همین هم نام کتاب را تخیل گفتگوئی گذارده. از دید او گفتگو امری گسترده است و تنها میان آدم­ها روی نمی­دهد. از این زاویه او مثلا ژانر حماسه را در مقابل رمان می­گذارد و به­شیوه­ی گفتگوئی می­پرسد: چرا ژانر رمان جای ژانر حماسه را می­گیرد؟ و اینجا است که پیوند گفتگو و دیالکتیک را در شیوه­های جستار همراه می­کند. برای باختین وجود عناصر دوگانه و یا متضاد در دو ژانر مبنای مقایسه می­شود و با این شیوه این دو را مقابل یکدیگر می­گذارد تا تفاوت­ها را استنتاج کند، چیزی که هست نیروی این تحول را نه در خود آثار که در تحولات اجتماعی، فرهنگی و دیدگاهی می­بیند. استدلال پایه­ای او این است که اگر ما می­توانیم با خود و بر مبنای جفت­های متضاد گفتگو کنیم، متن­ها نیز که آفریده­های ذهنی ما هستند به همین­گونه باید گرایش­های دوگانه­ی ذهن ما را داشته و نشان دهند.[4] گفتمان خود محصول چنین گفتگویی در مقطع­های مختلف تاریخی است. در تخیل گفتگوئی او به مسئله­ی دوگانه­ها در تمام عرصه­های هنر می­پردازد و گفتگو را حاصل حضور این جفت­های متضاد می­بیند.

از سوی دیگر منطق گفتگویی باختین از گفتگو میان افراد فراتر می­رود و با بحث میان خود و ابرخود[5] به­نوعی به مسئله­ی تقابل خودآگاه و ناخودآگاه فروید نزدیک می­شود. از این نظر نیز باز شاهد آنیم که باختین حتی بحث­های درونی را نیز حاصل نوعی گفتگو میان خود (شخص) و ابرخود (کلیت فرهنگ و دانشی که فرد حاصل کرده) می­بیند. از دید او هرچه ابرخود یک نفر قوی­تر باشد به همان میزان مباحث و مجادله­هایش پیچیده­تر می­شود.[6]

بازگردیم به افلاطون، او، به­عنوان آغازگر این روش، مبنای اصلی روش پرسش و پاسخ سقراط را حفظ می­کند و با لایه­ای کردن بحث تلاش می­کند که دوگانه­ها را برای مخاطب در دو سطح ساده و پیچیده طرح کند. روش نوشتن افلاطون بعدها بدل به یکی از شیوه­های مسلط در بحث و جدل فلسفی و فلسفه­ی دینی می­شود.

این روش به ادب فارسی نیز راه می­یابد و در شکل­بخشی به بسیاری از آثار فلسفی و ادبی کمک می­کند؛[7] باید متوجه بود که روش پایه­ای سقراط در فلسفه و ادب اسلامی-ایرانی جای پای محکمی باز نمی­کند. شاید به این دلیل که نگرش دینی، یا اسطوره­ای طبعا، همه چیز، و از جمله پرسش­ها، را در پس­متنی (context) دینی می­دیده و از این نظر تنها به پرسش­هایی اجازه­ی طرح می­داده که در مسیر دینی به پاسخ­های مورد قبول برسند. بر این پایه است که مبنای پرسش و پاسخ بیشتر تکیه بر استدلال داشته تا پژوهش. نیز از این زاویه است که می­بینیم شیوه­ی افلاطونی در این سنت به شیوه­ی ارسطوئی پیوند می­خورد. استدلال بر طبق منطق زبانی چارچوب و بنیان طرح پرسش و یافتن پاسخ را می­گذارد. از این نظر باید گفت که روش سقراطی در شیوه­های نگارشی ما بسیار کمرنگ می­شود و بجای آن روش افلاطون و ارسطو با یکدیگر پیوند می­خورند.

فلسفه­ی شریعت ما در استدلال بیشتر بر منطق ارسطوئی تکیه دارد. دلیل آن روشن است: برای اثبات خدا، از پایه­های مهم در باور دین، راهی جز استدلال منطقی نیست. سندی دال بر وجود خدا نمی­توان یافت. تجربه و آزمون نیز به این میدان راهی ندارند، بنابراین می­ماند روش استدلالی. آیا خدا وجود دارد؟ بله، چون هر چیز آفریده­ای دارد و جهان نیز آفریدگاری که ما او را خدا می­نامیم. این بحث بر مبنای رابطه­ی علت و معلولی است که خود از ابزارهای مهم مغز ما است. تمام مباحث دینی را، هر دینی که باشد، اگر دنبال کنیم می­بینیم که از چنین روش استدلالی بهره گرفته است، زیرا دین­ها به اموری، چون علت و هدف هستی می­پردازند که ورای واقعیت­های مورد دسترس­اند و بنابراین غیرقابل تجربه و بررسی. از این رو استدلال وجود خدا یا بر قیاس استوار است و یا ایقان. ابن­سینا بحث را با استدلال­های قیاسی پیش می­برد و سهروردی از راه شهود اشراقی. روش قیاسی کل را با جزء تبیین می­کند؛ شهود اما از رهگذر تمثیل حس و نیازِ به نیروئی ورای هر چیز را در آدمی برمی­انگیزد. این کار نیز ممکن نمی­شود مگر با روایت که ابزار سوم در روش شناخت ما از جهان است. از این نظر است که ادبیات عارفانه­ی ما به روش روائی رو می­آورد و از این طریق به افلاطون بازمی­گردد، البته بدون آنکه به پرسش و پاسخ سقراطی میدان گسترده­ای داده باشد.

آثار کسانی چون غزالی، ابن­سینا و دیرتر خواجه نصیر بیشتر به روش ارسطوئی نگاشته شده­اند.[8] در مقابل آثار کسانی چون ناصرخسرو، سهروردی، عطار، مولانا، و اغلب شاعران صوفی بر روش و تکنیک­های نگارشی افلاطون شکل گرفته­اند. البته ناصرخسرو حد میانی این گرایش را نشان می­دهد و در آثارش از هر دو شیوه بهره می­گیرد. آثار کسانی چون عطار و مولانا با بهره­وری از شگردهای روائی­ای چون تمثیل، مجاز و استعاره بیشتر در حوزه­ی هنر جای می­گیرند تا فلسفه به مفهوم اخص­اش.

گفتیم ناصرخسرو کمتر از دیگر فیلسوفان و شاعران از روش افلاطونی بهره برده است. علت آن در این بوده که او برای طرح و اقناع مسائل فلسفی-دینی ناب استدلال قیاسی را نیز در کنار روش تمثیلی مورد استفاده قرار داده است. ناصرخسرو در واقع جزو اولین فیلسوفانی است که مسائل فلسفی و دینی را به زبان فارسی می­نویسد. از این نظر زبان فارسی مدیون او است، چون تا آن زمان فلسفه­ و فلسفه­ی شریعت فقط به زبان عربی نوشته می­شد. اما با آثار دینی و فلسفی ناصرخسرو فارسی تبدیل به زبان دوم دنیای اسلام می­شود. آثار فلسفی او بیشتر به صورت نثر هستند، مثلا خوان الاخوان و گشایش و رهایش. در کنار آنها در شعر به طرح مسائل فلسفی و حکمت­آمیز می­پردازد. در هر دو دسته آثار چنانکه می­توانیم دید شاعر قبادیان از حکایت و مثال در کنار بحث تجریدی بهره برده است تا بدین وسیله هر دو مخاطب ساده و نخبه خود را بهره­مند کرده باشد، گرچه در نثر کمتر رعایت این شگرد را کرده و بجای آن بیشتر به استدلال روی آورده است.

به­عنوان نمونه، در گشایش و رهایش ناصرخسرو فیلسوف با طرح پرسش­هایی، که تا حدی نزدیک به سنت سقراطی است، به سی مسئله­ی فلسفی پاسخ می­دهد. پرسش را از دهان ’برادر‘ دینی­اش مطرح کرده آنگاه پاسخ می­دهد. مثلا در مسئله­ی نوزدهم می­پرسد: ”چرا کفۀ گرانتر ترازو فروتر از کفۀ سبکتر آن است؟“ در پاسخ به این پرسش به مسئله­ی سبک و سنگین بودن چهار عنصر نسبت به یکدیگر می­پردازد و اینکه خاک در این میان گرانترین و آتش سبکترین است.[9] آب از خاک و هوا از آب سبکتر است و بنابراین هر آنچه از جنس آب باشد بالای خاک و زیر هوا قرار می­گیرد و هر آنچه از جنس هوا باشد بالای آب و زیر آتش. پس زمین گرانترین چیز است و ترازو هر چیزی را با زمین سبک و سنگین می­کند. می­بینیم که این پاسخ مبنای تجربی و مشاهده­ای دارد و نه ایقانی. با پاسخ دادن به این پرسش بلافاصله در مسئله­ی بیستم به پرسشی می­پردازد که از دل مسئله­ی نوزدهم بیرون می­آید. این پرسش چنین است: ”نبات که نه به خاک ماند و نه به آب چگونه سر سوی آسمان کشد؟“ یعنی خلاف گران بودنش که باید آن را به سوی خاک بکشد چرا به سوی آسمان می­رود. اگر متن را به دقت دنبال کنیم می­بینیم که شیوه­ی استدلال ناصرخسرو بیشتر متکی است بر منطق ارسطوئی، پرسش و پاسخ­ها را هم از این زاویه نگاه طرح و بسط می­دهد.[10]

همو اما در شعر بیشتر از شیوه­ی افلاطونی استفاده می­برد. در اینجا دیگر او از مبنای پرسش و پاسخ استدلالی دست می­کشد و بجای آن تا حد زیادی به تمثیل و مثال روی می­آورد، با این همه باز مبنای کارش استدلال و قیاس است و در ادامه هم به اندرز می­رسد، زیرا در همه حال او با مخاطب خود، که باورمندی محتاج پند و دلایل اقناع­کننده است، روبرو است. بیان تمثیلی او دیرتر در آثار عطار و سپس مولانا به اوج شکوفائی ادبی و سبکی می­رسد. می­توان گفت ناصرخسرو در شیوه­ی نگارش تلفیقی­اش از سه روش سقراط، افلاطون و ارسطو بهره برده است، که از این نظر در مقایسه با مثلا سهروردی حد متعادلی را نگه داشته، حتی آنجا که با خدا مجادله می­کند:

 

نهال فتنه در دل­ها تو کشتی /// در آغاز خلایق آفریدن

...

تو در روز ازل آغاز کردی /// عقوبت در ابد بایست دیدن

تو گر خلقت نمودی بهر طاعت /// چرا بایست شیطان آفریدن

 

او در این شعر برای اینکه منظور خود را روشن کند دائم با مثال­های ساده و عامه­فهم موضوع را پیش می­برد:

 

خدایا راست گویم فتنه از تست /// ولی از ترس نتوانم جغیدن

لب و دندان ترکان ختا را /// نبایستی چنین خوب آفریدن

که از دست لب و دندان ایشان /// به دندان دست و لب باید گزیدن

...

به آهو می­کنی غوغا که بگریز /// به تازی هی زنی اندر دویدن

به ما فرمان دهی اندر عبادت /// به شیطان در رگ و جان­ها دویدن[11]

 

می­بینید که استدلال­های فلسفی او با مثال­های ساده و همه­فهم در هم تنیده و موضوع را ساده­فهم و ملموس کرده است. این شیوه را آنجا هم که می­خواهد به مومن هم­باور خود پند دهد می­توان دید، مثلا در قصیده­ی صفحه­های 46 و 47 با مطلع:

 

بر تو این خوردن و این رفتن و این خفتن و خاست /// نیک بنگر که که افکند وزین کار چه خواست

 

یا در قصیده­های صفحه­های 80-82، 117-120، و 120-121. در این اشعار شاعر اغلب به­نوعی دوگانگی و پارادوکس برای طرح استدلالی نظرات خود روی می­آورد. مثلا:

 

این تخت سخت و گنبد گردان سرای ماست /// یا خود یکی بلند و بی­آسایش آسیاست

لابد که هر کسش به مقدار عقل خویش /// ایدون گمان برد که خود این ساخته مراست

داناش گفت معدن چون و چراست این /// نادانش گفت نیست که این معدن چراست...

 

این جفت­های متضاد بنیادین مانند است به همان شیوه­ی گفتگوئی، گرچه اینجا و آنجا میدان به اندرز می­دهد و اندیشه را از ژرفش بازمی­دارد. برای همین هم هست که در آثاری چون روشنائی­نامه و سعادتنامه، که حکمت و پند را با هم درآمیخته، دیگر کمتر ردی از این شیوه را می­توانیم یافت. در این آثار مبنای استدلال بیشتر حجت­گونه می­شود یعنی با استناد به آیات و قصه­های قرآن و تا حدی از اسطوره­های مورد پذیرش مردم. او در اینجا می­خواهد خواننده را با استناد به قرآن اقناع کند.

 سبک گفتمانی افلاطون در آثار سهروردی مشهودتر و برجسته­تر دیده می­شود. طبیعی است که نگرش اشراقی سهروردی در این­باره نقش مهمی داشته است. فلسفه­ی سهروردی از جنبه­های مختلف به فلسفه­ی افلاطونی نزدیک است. برکنار از نگرش­ها و نگره­های همانند، سبک کارشان نیز همسانی­هایی دارد. هر دو در طرح مسائل از اسطوره­ها و شیوه­ی بیان روائی استفاده کرده­اند. افلاطون اغلب فیلسوفان را رو-در-روی یکدیگر می­گذاشت تا در یک مناظره­ی چند سویه نظراتشان را به سنجش بگذارد. در دل این شیوه افلاطون حتی نگره­های اسطوره­ای و نیمه­اسطوره­ای را به­صورت فلسفی بر خوانندگانش عرضه می­داشت. سهروردی گرچه از شیوه­ی گفتگویی استفاده نمی­کند، اما شیوه­ی رایج در فلسفه و اندیشه­های ایرانی-اسلامی را به کار می­گیرد؛ یعنی رو-در-رو گذاردن مخاطب فرضی. از قول مخاطب مسئله را طرح می­کند، آنگاه نظر فلسفی خود را در آن باره، به­گونه­ای که نظر تمام اهل فن است، ابراز می­دارد. مثلا فی­حقیقه العشق را نخست با یک رباعی­گون آغاز می­کند:

 

گر عشق نبودی و غم عشق نبودی /// چندین سخن نغز که گفتی؟ که شنودی؟

ور باد نبودی که سر زلف ربودی /// رخساره­ی معشوق به عاشق که نمودی؟

 

آنگاه با این عبارت ادامه می­دهد: ”بدان که اول چیزی که ...“[12] با این جمله مخاطب را ندا می­دهد. رباعی خود دو لایه دارد: بیت اول که تجریدی است، و بیت دوم که روایتی است بر پایه­ی مشاهده. آنچه در بیت اول در یک مفهوم کلی بیان می­شود در بیت دوم با یک مثال ساده، که می­توان اینجا تصویر شعری­اش خواند، دریافتی حسی می­یابد. بدین­ترتیب آنچه در بیت اول به­عنوان یک مقوله مطرح می­شود در بیت دوم با یک تجربه­ی ملموس با واقعیت انسانی درک می­شود. به دنبال آن رساله را با خطاب مستقیم ادامه می­دهد تا با مخاطبش مستقیم سخن گفته باشد. این شیوه­ی غالب در آثار او است. در آغاز رساله­ی لغت موران می­نویسد: ”یکی از جملۀ عزیزان... التماس کرد کلمه­ای چند در نهج سلوک اسعاف کرده آمد،... آن را ’لغت موران‘ نام نهادیم.“[13] هیاکل النور را با خطاب مستقیم آغاز می­کند: ”بدان که...“؛ پرتونامه­ نیز به همین گونه با ’بدان که...‘ آغاز می­شود. تقریبا اغلب رساله­های سهروردی یا با عبارت ’بدان که‘ آغاز می­شود و یا با مقدمه­ای درباره­ی کسی که از او پرسشی کرده و او تلاش کرده بدان پاسخ بدهد. همه هم در جهت آنکه مخاطب حس کند روبروی نویسنده نشسته، حسی که سقراط اصرار به نگه­داشتنش داشت و افلاطون در منطق گفتگوئی­اش به­شیوه­ای متفاوت به کار می­گرفت.

در سنت نگارش فارسی این شیوه اغلب جایگزین شیوه­ی گفتگوئی سقراط و افلاطون شده است. حتی در شکلی گسترده­تر و البته بی­معنی­تر می­بینیم که بسیاری از داستان­ها و کتاب­ها به درخواست کسی، معمولا صاحب­منصبی، نوشته یا گردآوری شده­اند. مولفان اغلب در آغاز کتاب خود در بخش ’علت نوشتن کتاب‘ به این موضوع اشاره کرده­اند، مثلا سعدی در آغاز گلستان از مجادله­اش با دوستی سخن می­گوید و اینکه او بوده که قانعش کرده دست به نگارش این اثر ببرد. تنها اثری که از این کار سر تافته مثنوی مولانا است که نه از خدا می­آغازد و نه از کسی دیگر، مگر انسان در عمیق­ترین و حسی­ترین حالتش - جدائی.

اما از این موضوع که بگذریم می­بینیم که رساله­های سهروردی اغلب در قالب یک داستان و معمولا یک داستان اسطوره­ای نقل شده­اند. این داستان­ها اغلب حالت تمثیلی دارند و با موضوع مورد بحث در رساله ارتباطی مستقیم، به­طوری که بدون این داستان­ها بحث گنگ، نامفهوم و ناقص باقی می­ماند. برای نمونه در عقل سرخ  نویسنده از داستان اسطوره­ای رستم و اسفندیار بهره می­برد. در این رساله، که در حقیقت یک ’رساله الطیر‘ است و بنابراین همانند با منطق الطیر، به داستان مرغانی می­پردازد که در اتحاد با یکدیگر به کوه قاف می­رسند. او در صحرا به ’اولین فرزند آفرینش‘ برمی­خورد. از او از عجایبی می­پرسد که در عمر دراز خود دیده. وی از هفت چیز عجیب سخن می­راند که در اصل بیانی تمثیلی است از شیوه­ی کیهان­آفرینی (cosmogony). عاقبت هم به مدد داستان رستم و اسفندیار به مسئله­ی تعصب و کوری ناشی از آن می­پردازد. در رساله­ی فی­حقیقت العشق تمثیل اصلی بر بنیان شهر تن است، مسئله­ی عشق نیز تابع آن طرح شده است.[14]

در تمام این آثار، سهروردی از داستان­های اسطوره­ای به گونه­ی تمثیل بهره برده تا به مسائل تجریدی بُعدی ملموس بدهد. از این نظر کارش بسیار مانند است به شیوه­ی افلاطون. سهروردی بر این باور بود که ادراک تنها از طریق شهود اشراقی رخ می­دهد – با توجه به تمثیل غار این نیز البته بنیادی افلاطونی دارد و خود از سویی متاثر از نگرش­های زرتشتی بوده. به­خاطر این نگرش استدلال ارسطوئی برای او کمترین کاربرد را دارد. وی در گریز از منطق ارسطوئی، که در حکمت الاشراق نقدش کرده، به اسطوره­ها و تمثیل­ها و بیان آنها در چارچوب فلسفی رو می­آورد. تمثیل­ها و اسطوره­ها در کار او نقش حجت و درک حسی را دارند و کاملا جای استدلال ارسطوئی می­نشینند. او بر آن بود که هر کس به اندازه­ی توانش از هستی درکی می­یابد. و تنها اولیاء خدا هستند که قادرند به کنه هستی نزدیک شوند، آن هم در یک فرایند طولانی و در جریانی مرحله به مرحله. فرد در هر مرحله از سیر و سلوک حدی از حقیقت را درک می­کند. آخرین مرحله زمانی است که به لقاءالله می­پیوندد. در آن لحظه تمام پرده­ها فرومی­افتد و حق خود را به آن انسان والا می­نمایاند. این مرحله در تصوف با اصطلاح کشف­المحجوب معروف است. چنانکه می­بینیم برای طرح این کیهانشناسی شیوه­ی استدلالی کمترین کارکرد را دارد. استدلال زمانی کاربرد دارد که بتوان آن را به­گونه­ای ثابت کرد – مثلا با منطق زبانی در روش ارسطوئی، یا مشاهده و مقایسه، یا تجربه و آزمون در روش­های مدرن. اما شرح کوه قاف و سیمرغ و درخت طوبی را نمی­توان با تجربه، مشاهده، یا روش منطقی بیان کرد، چون هم از حدود تجربه­ی ما خارج­اند و هم در نظام منطقی نمی­نشینند. این مسئله همان­طور که گفتیم اساسا درباره­ی هستی، آفرینش و جهان بعد از مرگ نیز مصداق دارد؛ به این معنی که نمی­توان آنها را در تجربه، مشاهده و یا نقل مشاهده­ای فهمید یا دریافت. بجای آن اما این باور است که کارکرد دارد. به این دلیل این مقوله­ها را ما بیرون از حوزه­ی دانش می­بینیم و طرح آنها را به دین و فلسفه حواله می­دهیم تا با استدلال ارسطوئی یا اشراقی بر مخاطب مبرهن شوند. استفاده از اسطوره­ها طبعا کار سهروردی را به حوزه­ی روایت می­برد و از فلسفه و به­ویژه فلسفه­ی شریعت دور می­کند، درست بدانگونه که در مورد افلاطون می­توان دید.

درباره­ی عطار باید پیش از همه سخن می­راندیم، چون که او یکی از بهترین و از لحاظ ساختی کامل­ترین آثار را بر پایه­ی این نگرش و سبک به وجود آورده است. اما به پیروی از روند تاریخی او را گذاشتم بعد از ناصرخسرو و سهروردی و پیش از مولانا. همه­ی این اندیشمندان از تمثیل در کنار پرسش و پاسخ گفتگو-گون برای بیان بحث­های مورد نظر خود استفاده کرده­اند، اما تفاوت­های سبکی و فکری نیز میان آنها هست که باید بدان­ها توجه داشت. زبان ناصرخسرو و سهروردی بیشتر فیلسوفانه است – گرچه دو بن اندیشگی متفاوت دارند. عطار زبانی بیشتر ادیبانه و صوفیانه دارد، زیرا تمثیل و الگوری در کار او نقش اول را بازی می­کنند و پرسش و پاسخ نقش دوم را. مولانا در کنار او می­ایستد، گرچه او فراتر از عطار پرسش و پاسخ­ها را به­شیوه­ای ادیبانه محو می­کند و فلسفه و آرمان و تمثیل را در هم می­آمیزد و با رنگی از استعاره و مجاز شاعرانه­ترش می­کند. تاثیر عطار بر مولانا عظیم است به­ویژه از لحاظ ساخت­های روائی که خود مجال و کاری دیگر می­طلبد.

باید گفت منطق الطیر عطار برجسته­ترین اثری است که همه­ی عناصر مورد بحث ما را با ساختاری منسجم و قابل ردگیری در خود جمع دارد و از این نظر یگانه و متمایز از دیگر کارها است. آیا کار او برآمدی از یک سنت دیرینه است؟ احتمال آن زیاد است چون وجود گونه­ای کیهان­شناسی صوفیانه همراه با ساختار و منطقی منسجم این گمان را قوت می­بخشد؛ نیز وجود چهارده رساله­الطیر که عقل سرخ سهروردی از جمله­ی آنها است، دلیل دیگری بر این ادعا است.[15]

ساخت منطق الطیر از جنبه­های مختلف قابل بررسی است، اما ما اینجا تنها به رابطه­ی این ساخت با منطق گفتگوئی بسنده می­کنیم. اثر در کل از سه بخش تشکیل می­شود. این سه بخش انطباق کاملی دارند با نگرش صوفیه: دور افتادن، نیاز به پیوستن، و سپس خودِ پیوستن به خدا. این نگره را سهروردی پیشتر با سه عنصر عشق، حزن، و حسن تبیین کرده که دیرتر بدان اشاره می­کنیم. از زاویه­ی اندیشه­های عطار، بخش اول را می­توان مرحله­ای دانست که در آن انسان جدا افتاده از ”اصل“ یا ”بن“ درمی­یابد که در حفره­ای از نیاز گرفتار آمده و نیاز دارد آن را پر کند. اما این حفره از سر نیاز به نان، یا شهوت و ثروت نیست که رخ می­نماید – به­سخنی آز نیست؛ برعکس نیازی است برای رهائی از آنها که حتی با رسیدن به آنها امکان­پذیر می­شود. بدین­معنی که حتی با چشم­پُری از هر یک از این چیزها انسان نه تنها این حس تهی­بودگی و نیاز را از دست نمی­دهد، بلکه قوی­تر احساسش می­کند. به دنبال این حس، حفره­ی نیاز دهان­گشوده­تر روان را به چالش می­گیرد. اینجاست که انسان عزم می­کند که به این نیاز پاسخ گوید.

در منطق الطیر مرحله­ی اول در همایش اول هدهد و دوازده پرنده­ی مهم به نمایش درمی­آید. این دوازده پرنده مهم­اند چون هر کدام نماد یکی از پیمبران مهم (مگر پیغمبر اسلام) در تورات و قرآن هستند. این به معنای آن است که حتی پیمبران به­رغم داشتن توانائی­های مختلف همچنان نیاز به پیوستن به خدا را دارند. نشانه­های این موضوع در خود متن تعبیه شده و نیاز به آوردن نیست. البته تعداد پرندگان در کل متن بیش از این است و خود در یک کلیت نماینده­ی مردمان و اندیشه­های مختلف با ویژگی­ها و توانائی­های مختلف هستند. تنها به­عنوان نمونه می­گوییم که بلبل، از میان دوازده پرنده­ی نخست، نماد داوود پیغمبر است که صدای خوش داشت. یا طاووس حضرت آدم است که تنها اندیشه­اش بازگشت به بهشت است. همه­ی پرندگان به­نوعی مغرور از هنر یا توان خود هستند. بلبل به صدایش دلخوش است و در وهله­ی اول گمان می­برد که با آن به همه چیز دست خواهد یافت. در این حالت او گرفتار کبر و غرور است. اما آنگاه، که ورای این توان حس جدائی بر او غلبه می­کند، خود بدل به نقطه­ی قوتش می­شود – نیاز می­تواند نقطه­ی قوت باشد. در این زمان است که از خود می­پرسد: بعد چه؟ پاسخ به این پرسش نیاز به پیوستن به نیروی برتر را در او برمی­انگیزد. این روند در تمام مرغان طی می­شود و همه درمی­یابند که قدرت برتری که به آنها کمال می­بخشد یک شاه است و آنها باید برای رستگاری و جاودانگی به او بپیوندند. مرحله­ی دوم با جستجو برای یافتن چنین شاهی آغاز می­شود و در نهایت با تجربه­ی هر یک از شاهان و قدرت­های زمینی آنها را به یک نتیجه­ی واحد می­رساند: سیمرغ (خدا) شاه اصلی است. در این مرحله مرغان به کمک هدهد یکی پس از دیگر به توانائی­های درونی­شان پی می­برند و به دنبال آن راه خود به سوی سیمرغ را می­یابند (چون این توان همیشه در آنها بوده در اصل آن را بازمی­یابند). مرحله­ی سوم تن به خطر دادن است و رفتن به سوی کوه قاف. مراحل نخستین بیشتر فردی است، اما در ادامه هفت مرحله­ی سلوک راهی است که در نهایت همه باید طی کنند. گرچه هر کس بنا بر توانش تنها مرحله­ یا مراحلی از آن را طی می­کند.

در تمام این مراحل هدهد که مانند است به فیلسوفی ژرف­اندیش، تلاش می­کند مرغان را در یافتن سه چیز یاری رساند: نیاز واقعی، نیروی واقعی، و راه واقعی. اما شیوه­ی کار او نه بر پایه­ی حکم و ایقان بلکه بر پایه­ی پرسش و پاسخ و استدلال است. به دنبال آن نیز حکایت­های تمثیلی می­آورد تا مرغان را در درک و پذیرش آنها یاری دهد. هدف او بیشتر برانگیختن حس نیاز در مرغان است. هدفش نیز درک شهودی جدائی و نیاز به پیوستن است. از همین رو هم تا زمانی که معلوم نشده ’شاه واقعی‘ کیست، او تنها نقش گفتگوگری را بازی می­کند که با پاسخ­هایش پرسش­ها و خلاءهای تازه را در ذهن مرغان می­آفریند. اما زمانی که بر همه معلوم شد که نیاز به پیوستن به ’او‘ دارند و برای آن باید راهی پرخطر را طی کنند و نیاز به رهبری دارند در همایش بزرگ و اصلی از همه­ی مرغان می­خواهد رهبری برای خود برگزینند. و این زمان است که مرغان او را به­عنوان رهبر برمی­گزینند.[16] نکته­ی مربوط به بحث ما اینکه پرسش­های متن خاستگاه­های گوناگون تجربی، اعتقادی و فلسفی دارند. نقطه­ی پیوندشان نیز مرغان را به پرسش­های واقعی می­رساند. پاسخ­های هدهد هم در یک کلیت با ارجاع به این سه خاستگاه قابل درک است. فلسفه، و در یک معنا علم کشف نیاز، نخست راه طرح پرسش­ها را پیش پا می­گذارد. باور گفتمانی است که زمینه یا پس­متن استدلالی­شان را فراهم می­آورد. و تجربه و حس نیز در تمثیل­ها به آنها پوست و گوشت می­دهند. هر پرنده نخست از توانائی­اش می­گوید و اینکه به­رغم آن تهی­بودگی را همچنان احساس می­کند. هدهد با دلیل بر او می­نماید که علت اصلی جدائی از نیروی غائی است و باید برای پر کردن حس تهی­بودگی کاری کند. آنگاه با تمثیل هر مرغ، و در اصل مرغان، را به فضای تجربه و حس می­برد. حس و تجربه حضور آن تهی­بودگی را در آنها مسلم می­کند و آنها را وامی­دارد برایش کاری کنند

 این ساخت سه­لختی به­نوعی با داستان اسطوره­ای ناهید و خرداد و امرداد، یا صورت عربی­اش زهره و هاروت و ماروت پیوندهای ساختاری دارد. نیز صورت فلسفیده­ای که سهروردی در فی­حقیقه العشق آورده و به­صورت­های نمادین: داد (قانون) و عشق (نیاز پیوند) و حُسن (هماهنگی و همخوانی میان آن دو) به نمایش درآمده­اند. از دید او اینان سه برادر بودند که روزی از هم جدا می­افتند. ’داد‘ دچار حزن می­شود، ’عشق‘ دچار نیاز و ’حسن‘ ناگزیر در پرده­ی بی­هدفی می­افتد. حسن و عشق یکدیگر را می­یابند و سپس حزن به آنها می­رسد. آنگاه در اتحاد با یکدیگر حزن برمی­خیزد و شادی جایش می­نشیند. سهروردی داستان ”یوسف و زلیخا­“ را بر اساس این بنمایه­ی اسطوره­ای باز­تاویل می­کند. وی یوسف را حسن، زلیخا را عشق، و یعقوب را حزن می­بیند که جدائی­شان حاصلی جز اندوه و درد و در پرده ماندن ندارد. پیوند­شان اما باز­آورنده­ی شادی ازلی است. این همان نگره­ای است که حافظ در این بیت به­نوعی بازگو کرده است:

 

یوسف گمگشته بازآید به کنعان غم مخور/// کلبه­ی احزان شود روزی گلستان غم مخور

 

این بنمایه را در منطق الطیر در کلیت ساختی داستان بازمی­یابیم. بخش نخست جدائی است و پس حاصلی جز غم ندارد. بخش دوم یافتن قوی­ترین نیروهای انسانی، و مهمتر از همه عشق است، برای پیوستن به معشوق و فائق آمدن بر غم جدائی. بخش سوم اما راه­هایی است که این پیوستن را امکان­پذیر می­کند. بر پایه­ی این ساخت است که می­بینیم پرسش عشق به معشوق زمینی و تبدیل آن به عشق آسمانی در مرکزی­ترین جای داستان می­آید و داستان ”شیخ صنعان­“، بلندترین و مهمترین حکایت این متن، درست در اینجا و برای بازنمائی معنای دوگانه­ی عشق زمینی و آسمانی آورده می­شود. داستان از واقعیت آغاز می­کند، از حس عشق که در هر انسانی هست و نیاز به یافتن جفت. انسان در نخستین واکنش به این نیاز به معشوق زمینی روی می­آورد. عطار مخالف عشق زمینی نیست، اما بر آن است که نباید بدان محدود ماند و مهمتر باید آن را وسیله­ای کرد برای فراتر رفتن و رسیدن به عشق آسمانی. در این داستان سویه­ی زمینی و آسمانی عشق نشان داده می­شود. در کلیت متن نیز، تا این نقطه، همه چیز در حال نزول است؛ اما از این لحظه به بعد و با تبدیل شدن عشق صنعان و دختر ترسا به عشقی خدائی صعود آغاز می­گردد. بعد از آن مرغان طی مراحل سلوک را آغاز می­کنند و مرحله به مرحله به کوه قاف نزدیکتر می­شوند تا عاقبت خودباخته خویش را در سیمرغ بازمی­یابند. پیام این است: یک­ها همه می­شوند و همه یک.

مولانا نیز مانند سهروردی و عطار با دیدگاهی اشراقی به جهان و هستی می­نگرد. از این رو، او نیز در شیوه­ی بیان و یا نگارش از همان عناصری استفاده می­کند که سهروردی و عطار بهره برده­اند. بدین معنی که با تمثیل مفاهیم تجریدی را برای مخاطبش ملموس و حسی می­کند. یعنی بحث فلسفی را بدل به تجربه­ی داستانی می­کند. برای این کار او از اسطوره­ها و داستان­های قرآنی و همزمان ایرانی استفاده کرده است. مولانا این سبک را به­خصوص در مثنوی معنوی به بهترین شکل به کار برده است. دلیل آن اینکه در این اثر او خواسته مسائل فلسفی و عرفانی را برای همه­ی مخاطب­ها طرح کند. تاثیری که این اثر روی خوانندگان می­گذارد عظیم و البته متفاوت است. یکی از مهمترین دلایلش شیوه­ی طرح مسائل است. او تارهای مفاهیم و نگره­های تجریدی را با پودی از قصه­های اسطوره­ای و تمثیلی در­ هم بافته و بدین­ترتیب اثری آفریده چند لایه و چند زبان. به­طوری که خواننده هر جا در مفهومی تجریدی گم شود داستانی همراه با حس و تجربه­هایی این­مکانی به یاری­اش می­آید و او را در درک مضامین همراهی می­کند. به­سخن دیگر با داستان­ها حسی تجربی را در خواننده برمی­انگیزد تا اگر از آن مقوله­ی تجریدی درکی حاصل نمی­کند حداقل از لحاظ حسی دستخوش تجربه­ای شده باشد و نیز به مفهوم عرفانی و یا فلسفی نزدیک شود. برای مخاطب حرفه­ای و ورزیده نیز باز با پیوند استدلال و تجربه موضوع را سه بعدی می­کند.

زبان مولانا از این نظر تکیه دارد بر واژه­ها و بنمایه­های اسطوره­ایی که از یک سو ریشه در قرآن و اسرائیلیات دارند و از دیگر سو در اسطوره­های ایرانی که پیشتر توسط کسانی چون فردوسی و نظامی به شیوه­ی روائی طرح شده بودند. مولانا با معنا­هایی ویژه این واژه­ها و بنمایه­ها را مورد استفاده قرار می­دهد تا آنچه را در ذهن دارد به خواننده منتقل کند. این همان کاری است که پیشتر سهروردی و دیرتر حافظ می­کنند. چیزی که هست در مولانا این زبان همچنان به آن بنیان روائی­اش نزدیک­تر است و در سهروردی در مرز میان استدلال و مثال قرار دارد و در حافظ تبدیل می­شود به استعارهای دوباره تجریدی­شده. در اینجا دیگر حافظ تکیه می­کند بر آگاهی جمعی از این اسطوره­ها و بدین­ترتیب تنها حاصل اندیشه و تجربه­ی خود از آنها را عرضه می­کند. از این نظر می­توان گفت که زبان حافظ شیره­ی تجریدی گفتمان روائی حاکم بر ادبیات فارسی است.

شیوه و سبک افلاطونی در ادبیات متصوفه به اوج می­نشیند، اما در همان جا نیز راه بی­راه را پیش می­گیرد. برای همین است که در شاعران سبک هندی و بعد از آن، عرفان همچنان حضور اندیشگی خود را دارد، اما دیگر از سبک گفتگوئی­اش جدا می­افتد و بدین­ترتیب زبان به انقیاد می­گراید. همزمان تمثیل­ها هم دیگر از گفتگوها جدا می­افتند و آنچه می­ماند یا حکایت­هایی هست رنگ باخته از آنچه پیشتر داشته­ایم و یا تجریدی که در استعاره و مجازی مضمر فروغلتیده.