خشم و هیاهو،
درک متفاوت از
زمان*:
شگردى
مهم در شکلگیرى
”خشم و هیاهو“
سعید هنرمند
این مقاله نخست در نگاه نو، شماره 32، بهار 1376 چاپ شده و همان سال از طرف جشنوارهی مطبوعات بهعنوان بهترين نقد ادبی برگزیده شده و در آثار برگزیده پنجمین جشنواره مطبوعات، فصل دوازدهم –ادبیات دوباره چاپ شده است.
در
تعریف سبک ’جریان
سیال‘ چند شرط
ضرور مىنماید؛
از میان آنها،
’بهمریخته
بودن زمان
داستان و ترتیب
وقایع‘ از شرطهاى
قابل تامل
است. اما
فراموش نکنیم که
زمان در اساس
از عناصر تعیینکننده
و وحدتبخش در
هر اثر هنرى
است، تفاوت هم
نمیکند که این
اثر داستان
باشد یا شعر و یا
حتى نقاشى.
بنابراین
آنچه در اینجا
بهعنوان عامل
سبکى آورده مىشود
عدم ترتیب آن
است، و نه شرط
وجودى آن.
اما
عدم ترتیب از
چه نظر؟ از نگاه
زمان خطى و
قراردادى حاکم
بر روابط
اجتماعى؟ یا
از عناصر
ساختارى مسلط
بر اثر بهعنوان
اصلى مسلم در
تئورى ادبیات؟
از هر نظر که
به موضوع بنگریم،
به دلیل وجود
نمونههاى
مسلط پیشین،
زمان در ’جریان
سیال‘ بهمریخته
به نظر مىآید
و بهعنوان
خصوصیت یا شرط
وجودى این سبک
مورد تامل
قرار مىگیرد.
بهویژه که
خود زبان نیز در هر دو گونهى
گفتار و
نوشتار – تابع اجبارهاى
خطىاى چون
ترتیب واژگان
در طرح-آواهاى
صرفی و نحوى،
و اجبار گفتن
و نوشتن تابع
ترتیب خطى و فیزیکى
است. این
اجبارها بهطور
طبیعى ما را
به تعارض ذهنى
با آثارى چون خشم
و هیاهو مىکشاند،
تا آنجا که
تفاوت جنس
زمان در این
آثار را نتیجهى
بهمریختگى آن
مىبینیم و ناگزیر
در تعیین
عناصر سبکى آن،
زمان بهمریخته
را بهعنوان
شرط لازم وارد
بحث مىکنیم.
اما آیا
واقعاً زمان
در این اثر
بهمریخته
است؟ بىتردید
تصور غالب ما –
بهعنوان امرى
طبیعى شده و
نهادى – در اینجا
نقش اساسى
بازى مىکند.
هم از این زاویه
آن را بهمریخته
توصیف مىکنیم.
اما آیا ویلیام
فاکنر نویسندهى
اثر هم به همینگونه
مىنگریسته و
صرفا از سر
تفنن پىساخت (plot) و وقایع
داستان را به هم
ریخته؛ یا که،
زمان را به گونهاى
دیگر درک مىکرده
و تابع آن
داستان را به
این گونه
نوشته است؟
اجازه دهید از
نزدیک نگاهى
به سازمانبندى
زمان در خشم و
هیاهو بیندازیم.
البته منظور این
نیست که شکل
قرار گرفتن
واحدهاى
داستانى به
بررسى گذارده
شود، بلکه قصد
این است که درکهاى
متفاوت از
زمان و نقش
آنها در شکلگیرى
دید و نگاه هر
شخصیت پیگیرى
شود. در این
نوشته همهى
نقل قولها از
ترجمهى فارسى
اثر آمده، گرچه
متن انگلیسى
اساس بوده است.
مترجم خشم و هیاهو
به فارسى صالح
حسینى است؛
متاسفانه کار
حسینى ایرادهاى
اساسى دارد (مثلاً
استفاده از
زبانى طبقاتى
بجاى زبان نژادى
سیاهان)، اما
به دلیل اینکه
خوانندهى
فارسىزبان
بتواند به
راحتى نکات را
پیگیرى کند ناگزیر
نقلها را از این
متن آوردهایم.
براى
فاکنر مسئلهى
زمان و قدرت بیچونو
چراى آن از
ذهنمشغولىهاى
بنیادى است. این
برداشت تنها و
براى نخستینبار
در خشم و هیاهو
مطرح نشده و پیش
از آن، و بهویژه
در شعرهایش، نیز
دیده مىشود.
مثلاً شعر (To a Co-ed) چنین پایان
مىپذیرد:
For down Time's arras
Faint and fair and far
Your face still beckons like a candy star.[1]
یا در کار
بعدیش (The Marble Faun) میخوانیم:
The search is for a perfect realm beyond time.[2]
در
رمانهاى واقعگراى
او نیز که بعد
از تجربهى
شعر و پیش از یافتن
سبک ویژهاش نوشته
شدهاند، باز
نویسنده با
زمان کلنجار میرود.
اما تفاوت آن کارها
با خشم و هیاهو
– و آثار پس از
آن – در این است که
آنجا نویسنده
تنها حس خود
نسبت به زمان
را توصیف میکند،
حال آنکه در این
اثر آن را
نشان داده است.
در واقع شگرد
مهم فاکنر در
اینجا همین نشان
دادن و
بازنمائى کردن
است، یعنى
ادغام نگاه
شخصیتها به
زمان، در فرم
داستانى که این
نگاه را منتقل
مىکند.
همانطور که
بروتون مىگوید،
شگرد اصلىاى که
فاکنر از مدرنیسم
و سبک کوبیسم
آموخت و در
آثار مدرنش به
کار گرفت، اهمیت
دادن به فضا (space)
بجاى توجه صرف
به موضوع (subject) بود.[3]
بدینسان است که
در آثار او گفته
نشدهها محورىتر
از گفته شدهها
مىشوند و
خواننده تنها
با شناخت آنها
مىتواند نقبى
به معنا بزند. چنین
است نقطه نگاه
او در این
داستان که به
سبک کوبیسم وقايع
را از درون مىبیند
اما از بيرون
ترسيم مىکند.
حال آنکه در
رمان دیگرش گور
به گور برعکس
از بيرون میبیند
و از درون
ترسيم مىکند.
در خشم
و هیاهو ما،
خوانندهها،
نیز با چنین
مسئلهاى
روبرو هستیم. کدى
در سرتاسر
داستان پشت
روایتهاى
بنجى، کونتین،
جیسن و راوى کل
(فصل چهارم)
پنهان است، نه
سخنى مىگوید
و نه در توجیه کارهایش
تلاشى از خود
نشان مىدهد. و
این در حالى است
که کدى مهمترین
و محورىترین شخصیت
داستان است.
فاکنر
همانطور که
خود مىگوید
خواسته
داستان این
دختر کوچولوى
جنوبى را بنویسد؛
اما بجاى بیان
احساسات او،
وى را در فضاى
حاکم – و میان
جزئیاتى که
مربوط به او نیستند
اما مسیر
زندگىاش را
رقم مىزنند –
ترسیم مىکند.
فاصلهاى که اینجا
میان موضوع و
فضا ایجاد مىشود
بهعنوان شگرد
اصلى فرم
روائى ویژهاى
را پدید مىآورد
که تابع آن
زمانبندى
داستان با نگاه
فلسفى شخصیتها
از زمان گره
مىخورد. بدینسان
در بررسى سازمانبندى
زمانى داستان
باید پیش از
هر چیز دریافت
ویژهی هر یک
از شخصیتها
از زمان را کشف
کرد تا تاثیر
آن بر وقایع و
ترتیب روایت
آنها روشن گردد.
ناگفته
مشخصاست که دیدگاه
نویسنده
همچون شنلى
تمام این وجهها
و لایهها را
در بر گرفته
است.
فاکنر
در خشم و هیاهو
با زمان به گونهاى
خاص برخورد مىکند.
در نظر وى
زمان پیش از
هر چیز عامل
قوامبخش روابط
اجتماعى است، گرچه
ناشى از
ارتباط تنگاتنگش
با موقعیت
اجتماعى و
شعور فردى
وجوه و درکهاى
دگرسانى را
برمىانگیزد.
زمان قوامبخش
روابط است زیرا
کار و فکر همگان
را در لحظهاى
بنام اکنون
سامان مىبخشد،
اکنونى که
تنها به
اعتبار عقربههاى
ساعت و تقویم
قراردادى
معنا مىیابد.
همانطور که
سارتر مىگوید:
”اکنون از نظر
فاکنر جوهرهاى
غیر تعقلى
دارد؛ واقعهایست
هولناک و ادراکناپذیر
که همچون
دزدها بر ما
فرود مىآید –
مىآید و ناپدید
مىشود. وراى این
اکنون هیچ چیز
نیست، زیرا آینده
هنوز به وجود
نیامده.“ او
ادامه مىدهد: ”گذشته“
اما ”چیزى است قابل
نامگذارى و
توصیف. و از یک
نظر قابل درک
و ردگیرى.“[4] بدین ترتیب
زمان مىتواند
تنها انبوههاى
بىسر-و-ته، و
در عین حال تکساحتى
باشد (بنجى،
راوى فصل اول). یا
چندساحتى
باشد و شخص
ناشى از کلنجارهاى
آگاهانه،
بخواهد به
وراى آن گونهی
اقتدارگرایش
برسد و زمان
را در کل در
اختیار گیرد.
زمانى
چندساحتى که اکنون
را نیز همچون گذشته
قابل درک و
توصیف مىکند (کونتین،
راوى فصل دوم). یا
تنها به نقش و
اهمیت آن در
موفقیتهاى
تجارى توجه
شود و در نتیجه
اکنون برآیند
لحظهاى باشد که
به معاملهاى
سودآور منتهى
مىشود. اما
چون شخص احساس
مىکند که به شکلى
مغبون شده یا
معاملهى
سودآورى را از
دست داده به
آنجا کشیده مىشود
که تصور مىکند
همیشه از زمان
عقب است. بهعبارتى
دانستن بهترین
قیمت براى
فروش و پائینترین
قیمت براى خرید
مىشود اکنون،
لحظهى مناسب
و درست سر بزنگاه،
یعنى لحظهى
عقد قراردادى
سودآور (جیسن،
راوى فصل سوم).
اما برکنار از
این سه وجه،
فاکنر درک دیگرى
از زمان را نیز
ارائه مىدهد؛
زمانى که کلى
و در عین حال گزینهاى
از این وجوه
است، بدون آنکه
وجهى از وجوهش
برجستهتر شده
باشد. دقیقاً
بهمانند زمان
فرهنگى، که
ناشى از روابط
تاریخى،
اجتماعى، و...
برآیند
متناسبى از
تمام ساحتهاى
آن است (داناى کل،
راوى فصل
چهارم از زاویه
دید دیلسى و
سپس جیسن). طبیعى
است که این نگرش
پیچیده و
چندساحتى به
زمان بر
ساختار اثر
تاثیر ژرف بگذارد.
همچنین طبیعى
است که
خواننده این
ساختار را
نامالوف بیابد
و بخواهد آن
را با مضمون ’بهمریخته‘
توضیح دهد.
اما همانطور که
سارتر اشاره
مىکند: ”... فاکنر
نخست این
ماجراى منظم
را در نظر نگرفته
بوده است تا
سپس مانند
ورقهاى بازى
آن را درهمبریزد.“[5] وى
چندساحتى مىاندیشیده
و چندساحتى
وقایع را مىدیده
است.
فاکنر
در این داستان
درگیرى خود با
مسئلهى زمان
را از دریچهی
چشم چهار شخصیت
روایت مىکند.
راوى اول (بنجى)
آدمى است اخته
و بىشعور – گنگ-زبانى
بنجى نماد قطع
ارتباط او با
فرهنگ گذشته و
عدم درک شرایط
لحظهی اکنون
است، از همین
رو عامل بىشعورى
و بدبختى (بىآیندهگى)
او نیز هست.
بنجى فاقد
ادراکى فرهنگى
و تاریخى است.
او انسانى است
که ابزار شعور
(زبانِ سخن گفتن
و گوشِ شنیدن)
از او دریغ
شده. گذشته از
آن، تجربه
براى او معنایى
ندارد، زیرا هیچ
نظام ارزشى
خاصى پشت سر
آنها قرار
ندارد. از این
رو گذشته براى
بنجى خاطراتى
است موهوم و
محو. گم-گشتهگى
بنجى درست در
همین نکته
نهفته است و
خود دلیل ترسو
بودن و آویزان
بودن او به دیگران.
نمود وابستگى
و گم-گشتهگى
او را به خوبى
مىتوان در
ساختار
داستانى و
زبانى این بخش
دید. وى در روایت
ماجرا بجاى
استفاده از
ابزارهاى
شعور (زبان گفتار
و شنیدار)
انبوههى
درهمى از
خاطرات را روى
دایره مىریزد.
زبان بنجى
محدود و ناقص
است که فاکنر
آن را در جملهها
و واژههاى
غلط و نامفهوم
نشان مىدهد.
ابزارهاى دریافتى
بنجى حسى
هستند: بینائى،
بویائى، و...،
با این همه او داراى
حداقل طرحى از
زمان است که
آن را در یک
تقسیمبندى کلى
با نام سه
مراقب خود و
حضور و غیبت
خواهرش کدى
نشان مىدهد.
از ظاهر فصل
چنین برمىآید
که زمان بنجى
در همریخته
است؛ اما چنین
نیست، زمان
براى او خطى
ولى محدود است؛
محدود به آگاهى
و شعور
محدودش. محدودیت
شعورى موجب کوچک
و محو شدن گذشته
در نظر بنجى
شده است.
لاورى بر آن
است که بنجى ”دریافتى
از زمان ندارد.“[6] درستتر
آن است که بگوئیم:
او قادر به دیدن
و درک علتها نیست.
و از همین رو
زمانش فاقد
عاملهاى شکلدهنده
است و گذشتهاش
همچون مهى بىحرکت
بالاى سر او
قرار دارد. چیزى
بىهویت که در
اکنون بىریشهاش
نمود یافته
است. به اشارههاى
بنجى به
قبرستانش
توجه کنید که
چگونه گذشتهى
محو ولى نمادین
را با آن
فراخوان مىکند،
مثلاً: ”سایههامان
روى علفها
بود. پیش از اینکه
برسیم به
درختها رسیدند.
سایه من اول
به آنجا رسید.
بعد ما به
آنجا رسیدیم،
و بعد سایهها
رفته بودند. یک
گل توى بطرى (قبرستان)
بود. گل دیگرى
را توى آن گذاشتم.“
(ص52) یا بنجى
خود نقل مىکند:
”دیلسى گفت:
داشتى با
قبرسونش ور مىرفتى.“
(ص53) در این یادآورىها
همه چیز حضور
دارد جز عاملها
و علتها.
طبیعى
است که زمان
بنجى بیشتر از
زمان کونتین و
حتى جیسن (انسانهای
باشعور) خطى
باشد، زیرا درکش
از جهان ساده
و بهیمى است. و
بدین خاطر
بنجى از اینجا
که ما ایستادهایم
– و برکنار از
آن عوامل عقبافتادگى
– تنبلذهن و
ترسو آدمى مىنماید
که در سایهسار
گذشته والمیده
است. اکنون این
شخص در هر
حالت گذشتهى
دیگران است،
فاقد اندیشهى
تغییر و خالى
از هر گونه
تجربه،
بارورى و خلاقیت.
بنابراین آیندهاى
ندارد جز آن
بدیلى که از گذشتهها
گریخته و سرگردان
طول و عرض حیاط
را طى مىکند.
از آن گوشهاى که
بیضههایش خاک
شده تا آن گوشهى
دیگر که کدى
را در بوى کاج
به یاد مىآورد.
روایت بنجى
بازسازى فضاى
قبرستان است؛
قبرستانى تهى که
در یک بطرى و
دو تا گل
تاتوره خلاصه
مىشود. گل
تاتوره به
حالت مجازى
جانشین بیضههاى
او است که هنگام
بلوغ بهخاطر
حملهى شهوتانگیزش
به دخترى، کشیده
و گوشهى حیات
خاک شدهاند.
علاقهى بنجى
به آن گوشهى حیات
و قبرستانى که
کونتین در آن
خاک است، همهى
دلبستگى او به
گذشتهى زیبا
ولى موهم را
نشان مىدهد؛
و از این نظر،
مىتواند که
نماد اختگى و
سترونى و پاشیدگى
ارزشهاى اشرافى
جنوب نیز
باشد.
حال
ممکن است بپرسیم
که آدمهایى
از این دست
براى چه مىزیند؟
پاسخ روشن
است: در بهترین
حالت و در
صورت سختکوشى،
تلاش آنان
براى این است که
کاخى براى آن گذشتهى
آواره بسازند:
کاخى بر فراز
لحظههاى خوش
و الگو شدهى گذشته.
بازگشتى واپسگرایانه
به نقطهى
آغاز، کششى
براى رسیدن به
نخستین واقعهى
مطلوب، روزى
موهم به تاریخ
1/1/1. شخصیت بنجى
در خشم و هیاهو
نمونهى انسان
اسیر لحظهى اکنون
است: اکنونى که
در واقع گذشته
است، متعلق به
گذشته است.
آسمان در نظر
بنجى حضور لایه
لایهى زمانها
نیست، بل صورت
ساده شدهى آن
چیزى است که
در اکنون
خلاصه مىشود.
روابط علت
ومعلولى، در
نظر او، چیزى
است غیرارادى
و ناشى از دریافتهاى
حسى سادهاى
چون بوى کدى یا
درخت کاج و یادهایى
که از این رهگذر
به ذهنش یورش
مىآورند؛
مثلاً بوى کاج
او را به یاد
رابطهی دلآزار
کدى و دالتون ایمز
قلدر مىاندازد،
گرچه نمىداند
چرا از ایمز
متنفر است.
وقایع نیز
براى او حضورى
علت و معلولى
ندارند و بهمریخته
و یکبعد
متبادر مىشوند:
”آنگاه طویله
سر جایش نبود
و ما مجبور شدیم
صبر کنیم تا اینکه
سر جایش برگشت
(بازگشت به گذشته).“
ص23) و فاعل را
نمىتواند ببیند
”کاسه به
صورتم بخار کرد.“
(ص27) به ساخت
مجهولى و لازم
این جملهها
توجه کنید، نویسنده
با این شگرد
خواسته ذهن غیرفعال،
بىاراده و
مقهور بنجى را
به نمایش گذارد.
فاکنر در
پرداخت این
شخصیت، روایتگر
وقایعى است که
از دریچهى
احساسات ساده
به ذهن راه مىیابند
و چون غیرارادى
هستند کمتر
ارتباطى با
تجربههاى دیگر
انسانها
برقرار مىکنند،
بهویژه که
فاقد ابزار
لازم یعنى
زبان نیز
هستند. با این
همه، وقایع
بنجى در اکنونى
غیرارادى (که
در اصل گذشتهى
گذشتههاست)
جا خوش کرده،
زیرا حسیات بهیمى
او از طریق
چند الگوى محدود
و ساده با
جهان و عامل
نظامبخش آن:
زمان، رابطه
برقرار مىکنند؛
مثلاً با بوى
درخت کاج یا
دمپائى
خواهرش. بلاهت
بنجى نماد تاریخى
آنانى است که
اسیر چارچوب
تنگ نظام قاهر
از تجربه مىگریزند
و در گوشهاى
از تاریخ یا
خاطرات بیتوته
مىکنند: سنت.
فاکنر
در این بخش از
دو شگرد اساسى
بهره مىگیرد
تا درک
نامنسجم بنجى
از جهان و
زمان را نشان
دهد: 1-جملههاى کوتاه
با ساختهاى
نحوى لازم و
مجهول؛[7] که
نتیجهى دریافتهاى
غیرارادى وى
از جهان
اطرافش است. 2-
طبقهبندى بسیار
محدود از اشیا
که نشان از
فقر واژگانى
دارد؛ مثلاً نام
’درخت گل‘ بجاى
بوته یا نام
خاص آن گل. 3-
استفاده از
چهار آدم بهعنوان
ملاک بیرونى
براى تقسیمبندى
زمان از دید
بنجى: ورش
مراقب سالهاى
نخست زندگى
بنجى، تى پى
مراقب و
خواهرش کدى (از
طریق بو)، از
شش تا چارده
سالگى او، و
لاستر مراقب
او تا سى و سه
سالگى. لازم
به یادآورى است
که وجود این
سه مراقب و
حضور و عدم
حضور کدى
نشانههاى
قراردادى نویسنده
براى نشان
دادن لایههاى
مختلف زمان به
خواننده نیز
هست. از این
زاویه، نقش
آنها کارکردى (functional)
است و نقطهى
اتصال وقایع (پىساخت)
و سازمانبندى
زمانى (شکل
روایتگرى).
استفادهى کم
از استعاره در
اینجا – و در
مقایسه با فصل
دوم – خود گونهاى
شگرد است. گرچه
آغاز داستان
با یک جناس (تداعى
بر پایهی
استعاره)
همراه است: کدى
(caddie) بهمعنى
توپ-جمع-کن (در
بازى گلف) با کدى
(Caddy) نام
خواهرش. او میشنود
که کسی فریاد
میزند کدی و
او به یاد
خواهرش میافتد.
با این جناس
است که روایت
آغاز مىشود.
نقطهى مقابل بنجى، انسان هوشمند فاکنر است. کسى که در چارسوى تجربهها، گذشته و اکنون را یکجا جمع مىآورد، مگر از آن طریق راهى به رهایى بیابد و دردها را فراموش کند. ستیز او همه در بیرون پریدن از زمان قراردادى خلاصه مىشود، زیرا مىداند که چرخهاى این زمان خشک و خشن چیزى جز مصیبت و نکبت به ارمغان نمىآورد. زمان از نظر او سنتى است که حتى با طبیعت آدمى نیز سر سازش ندارد، پس باید آن را تغییر داد. او به شهر دانشگاهى و ادبى بوستون مىرود تا از دستآوردهاى علمى و فرهنگى آن محیط بهرهمند گردد. از آن سو، آنچه از گذشته (جنوب) با خود آورده زخمها و دردهاى خواهر و برادرى است که لاى چرخهاى سنت و نظام مدفون شدهاند. گره عاطفى اصلى کونتین که از گذشته با او آمده زناى با خواهر است (که معلوم نیست واقعاً رخ داده یا او چنین تصور مىکند). از این سو، اکنون است؛ حضور سمج و گریزناپذیر نظامى که در ساعت نمود یافته و محل تلاقى سنگهاى آسیاب و چرخهاى ماشین عظیمى است که انسانها را نورد مىکند تا از آنان ابزارى براى تولید بسازد. اما قضیه بدینجا ختم نمىشود و انسانها نیز مقهور این روابط خشن، آنچه را که در نمىیابند بدل به سوءتفاهم مىکنند. پس، کونتین تلاش مىکند که از زمان بگریزد. بههمین منظور بر آن مىشود تا زمان حاکم را – که جز نکبت و بدبختى حاصلى ندارد – متوقف کند. شخصیت کونتین (راوى بخش دوم) سرشتى این چنین دارد: با زمان حاکم ستیزیدن. او از شکستهاى تاریخى مىآغازد و در چنبر مصیبتهاى اکنون گرفتار مىآید. اما سرنوشت او همچون بنجى گم شدن در وراى زمان حال است. او ناموفق از متوقف کردن زمان از آن بیرون مىپرد (خودکشى). در واقع، عمل او نمودى از مبارزهى نافرجامش با سنتهاى زمان قراردادى حاکم است. ستیز کونتین ناگزیر به خودکشى مىرسد، زیرا بهرغم تلاش زیاد راهى براى گریختن از زمان قراردادى پیدا نمىکند. البته، مسئله براى کونتین، نه یافتن زمان واقعى، که از حرکت انداختن زمان حاکم است. او مىخواهد ساعتها محو شوند، از این رو