خشم و هياهو، درك متفاوت از زمان، سعید هنرمند

خشم و هیاهو، درک متفاوت از زمان*:

شگردى مهم در شکلگیرى ”خشم و هیاهو“

سعید هنرمند

این مقاله نخست در نگاه نو، شماره 32، بهار 1376 چاپ شده و همان سال از طرف جشنوارهی مطبوعات به‌عنوان بهترين نقد ادبی برگزیده شده و در آثار برگزیده پنجمین جشنواره مطبوعات، فصل دوازدهم –ادبیات دوباره چاپ شده است.

در تعریف سبک ’جریان سیال‘ چند شرط ضرور مىنماید؛ از میان آنها، ’بهمریخته بودن زمان داستان و ترتیب وقایع‘ از شرطهاى قابل تامل است. اما فراموش نکنیم که زمان در اساس از عناصر تعیینکننده و وحدتبخش در هر اثر هنرى است، تفاوت هم نمیکند که این اثر داستان باشد یا شعر و یا حتى نقاشى. بنابراین آنچه در اینجا بهعنوان عامل سبکى آورده مىشود عدم ترتیب آن است، و نه شرط وجودى آن.

اما عدم ترتیب از چه نظر؟ از نگاه زمان خطى و قراردادى حاکم بر روابط اجتماعى؟ یا از عناصر ساختارى مسلط بر اثر بهعنوان اصلى مسلم در تئورى ادبیات؟ از هر نظر که به موضوع بنگریم، به دلیل وجود نمونههاى مسلط پیشین، زمان در ’جریان سیال‘ بهمریخته به نظر مىآید و بهعنوان خصوصیت یا شرط وجودى این سبک مورد تامل قرار مىگیرد. بهویژه که خود زبان نیز در هر دو گونهى گفتار و نوشتار – تابع اجبارهاى خطىاى چون ترتیب واژگان در طرح-آواهاى صرفی و نحوى، و اجبار گفتن و نوشتن تابع ترتیب خطى و فیزیکى است. این اجبارها بهطور طبیعى ما را به تعارض ذهنى با آثارى چون خشم و هیاهو مىکشاند، تا آنجا که تفاوت جنس زمان در این آثار را نتیجهى بهمریختگى آن مىبینیم و ناگزیر در تعیین عناصر سبکى آن، زمان بهمریخته را بهعنوان شرط لازم وارد بحث مىکنیم. اما آیا واقعاً زمان در این اثر بهمریخته است؟ بىتردید تصور غالب ما – بهعنوان امرى طبیعى شده و نهادى – در اینجا نقش اساسى بازى مىکند. هم از این زاویه آن را بهمریخته توصیف مىکنیم. اما آیا ویلیام فاکنر نویسندهى اثر هم به همینگونه مىنگریسته و صرفا از سر تفنن پىساخت (plot) و وقایع داستان را به هم ریخته؛ یا که، زمان را به گونهاى دیگر درک مىکرده و تابع آن داستان را به این گونه نوشته است؟ اجازه دهید از نزدیک نگاهى به سازمانبندى زمان در خشم و هیاهو بیندازیم. البته منظور این نیست که شکل قرار گرفتن واحدهاى داستانى به بررسى گذارده شود، بلکه قصد این است که درکهاى متفاوت از زمان و نقش آنها در شکلگیرى دید و نگاه هر شخصیت پیگیرى شود. در این نوشته همهى نقل قولها از ترجمهى فارسى اثر آمده، گرچه متن انگلیسى اساس بوده است. مترجم خشم و هیاهو به فارسى صالح حسینى است؛ متاسفانه کار حسینى ایرادهاى اساسى دارد (مثلاً استفاده از زبانى طبقاتى بجاى زبان نژادى سیاهان)، اما به دلیل اینکه خوانندهى فارسىزبان بتواند به راحتى نکات را پیگیرى کند ناگزیر نقلها را از این متن آوردهایم.

براى فاکنر مسئلهى زمان و قدرت بیچونو چراى آن از ذهنمشغولىهاى بنیادى است. این برداشت تنها و براى نخستینبار در خشم و هیاهو مطرح نشده و پیش از آن، و بهویژه در شعرهایش، نیز دیده مىشود. مثلاً شعر (To a Co-ed) چنین پایان مىپذیرد:

For down Time's arras

Faint and fair and far

Your face still beckons like a candy star.[1]

یا در کار بعدیش (The Marble Faun) میخوانیم:

The search is for a perfect realm beyond time.[2]

در رمانهاى واقعگراى او نیز که بعد از تجربهى شعر و پیش از یافتن سبک ویژهاش نوشته شدهاند، باز نویسنده با زمان کلنجار میرود. اما تفاوت آن کارها با خشم و هیاهو – و آثار پس از آن – در این است که آنجا نویسنده تنها حس خود نسبت به زمان را توصیف میکند، حال آنکه در این اثر آن را نشان داده است. در واقع شگرد مهم فاکنر در اینجا همین نشان دادن و بازنمائى کردن است، یعنى ادغام نگاه شخصیتها به زمان، در فرم داستانى که این نگاه را منتقل مىکند. همانطور که بروتون مىگوید، شگرد اصلىاى که فاکنر از مدرنیسم و سبک کوبیسم آموخت و در آثار مدرنش به کار گرفت، اهمیت دادن به فضا (space) بجاى توجه صرف به موضوع (subject) بود.[3] بدینسان است که در آثار او گفته نشدهها محورىتر از گفته شدهها مىشوند و خواننده تنها با شناخت آنها مىتواند نقبى به معنا بزند. چنین است نقطه نگاه او در این داستان که به سبک کوبیسم وقايع را از درون مى‌بیند اما از بيرون ترسيم مى‌کند. حال آنکه در رمان دیگرش گور به گور برعکس از بيرون میبیند و از درون ترسيم مى‌کند.

در خشم و هیاهو ما، خوانندهها، نیز با چنین مسئلهاى روبرو هستیم. کدى در سرتاسر داستان پشت روایتهاى بنجى، کونتین، جیسن و راوى کل (فصل چهارم) پنهان است، نه سخنى مىگوید و نه در توجیه کارهایش تلاشى از خود نشان مىدهد. و این در حالى است که کدى مهمترین و محورىترین شخصیت داستان است. فاکنر همانطور که خود مىگوید خواسته داستان این دختر کوچولوى جنوبى را بنویسد؛ اما بجاى بیان احساسات او، وى را در فضاى حاکم – و میان جزئیاتى که مربوط به او نیستند اما مسیر زندگىاش را رقم مىزنند – ترسیم مىکند. فاصلهاى که اینجا میان موضوع و فضا ایجاد مىشود بهعنوان شگرد اصلى فرم روائى ویژهاى را پدید مىآورد که تابع آن زمانبندى داستان با نگاه فلسفى شخصیتها از زمان گره مىخورد. بدینسان در بررسى سازمانبندى زمانى داستان باید پیش از هر چیز دریافت ویژهی هر یک از شخصیتها از زمان را کشف کرد تا تاثیر آن بر وقایع و ترتیب روایت آنها روشن گردد. ناگفته مشخص‏است که دیدگاه نویسنده همچون شنلى تمام این وجهها و لایهها را در بر گرفته است.

فاکنر در خشم و هیاهو با زمان به گونهاى خاص برخورد مىکند. در نظر وى زمان پیش از هر چیز عامل قوامبخش روابط اجتماعى است، گرچه ناشى از ارتباط تنگاتنگش با موقعیت اجتماعى و شعور فردى وجوه و درکهاى دگرسانى را برمىانگیزد. زمان قوامبخش روابط است زیرا کار و فکر همگان را در لحظهاى بنام اکنون سامان مىبخشد، اکنونى که تنها به اعتبار عقربههاى ساعت و تقویم قراردادى معنا مىیابد. همانطور که سارتر مىگوید: ”اکنون از نظر فاکنر جوهرهاى غیر تعقلى دارد؛ واقعهایست هولناک و ادراکناپذیر که همچون دزدها بر ما فرود مىآید – مىآید و ناپدید مىشود. وراى این اکنون هیچ چیز نیست، زیرا آینده هنوز به وجود نیامده.“ او ادامه مىدهد: ”گذشته“ اما ”چیزى است قابل نامگذارى و توصیف. و از یک نظر قابل درک و ردگیرى.“[4] بدین ترتیب زمان مىتواند تنها انبوههاى بىسر-و-ته، و در عین حال تکساحتى باشد (بنجى، راوى فصل اول). یا چندساحتى باشد و شخص ناشى از کلنجارهاى آگاهانه، بخواهد به وراى آن گونهی اقتدارگرایش برسد و زمان را در کل در اختیار گیرد. زمانى چندساحتى که اکنون را نیز همچون گذشته قابل درک و توصیف مىکند (کونتین، راوى فصل دوم). یا تنها به نقش و اهمیت آن در موفقیتهاى تجارى توجه شود و در نتیجه اکنون برآیند لحظهاى باشد که به معاملهاى سودآور منتهى مىشود. اما چون شخص احساس مىکند که به شکلى مغبون شده یا معاملهى سودآورى را از دست داده به آنجا کشیده مىشود که تصور مىکند همیشه از زمان عقب است. بهعبارتى دانستن بهترین قیمت براى فروش و پائینترین قیمت براى خرید مىشود اکنون، لحظهى مناسب و درست سر بزنگاه، یعنى لحظهى عقد قراردادى سودآور (جیسن، راوى فصل سوم). اما برکنار از این سه وجه، فاکنر درک دیگرى از زمان را نیز ارائه مىدهد؛ زمانى که کلى و در عین حال گزینهاى از این وجوه است، بدون آنکه وجهى از وجوهش برجستهتر شده باشد. دقیقاً بهمانند زمان فرهنگى، که ناشى از روابط تاریخى، اجتماعى، و... برآیند متناسبى از تمام ساحتهاى آن است (داناى کل، راوى فصل چهارم از زاویه دید دیلسى و سپس جیسن). طبیعى است که این نگرش پیچیده و چندساحتى به زمان بر ساختار اثر تاثیر ژرف بگذارد. همچنین طبیعى است که خواننده این ساختار را نامالوف بیابد و بخواهد آن را با مضمون ’بهمریخته‘ توضیح دهد. اما همانطور که سارتر اشاره مىکند: ”... فاکنر نخست این ماجراى منظم را در نظر نگرفته بوده است تا سپس مانند ورقهاى بازى آن را درهمبریزد.“[5] وى چندساحتى مىاندیشیده و چندساحتى وقایع را مىدیده است.

فاکنر در این داستان درگیرى خود با مسئلهى زمان را از دریچهی چشم چهار شخصیت روایت مىکند. راوى اول (بنجى) آدمى است اخته و بىشعور – گنگ-زبانى بنجى نماد قطع ارتباط او با فرهنگ گذشته و عدم درک شرایط لحظهی اکنون است، از همین رو عامل بىشعورى و بدبختى (بىآیندهگى) او نیز هست. بنجى فاقد ادراکى فرهنگى و تاریخى است. او انسانى است که ابزار شعور (زبانِ سخن گفتن و گوشِ شنیدن) از او دریغ شده. گذشته از آن، تجربه براى او معنایى ندارد، زیرا هیچ نظام ارزشى خاصى پشت سر آنها قرار ندارد. از این رو گذشته براى بنجى خاطراتى است موهوم و محو. گم-گشتهگى بنجى درست در همین نکته نهفته است و خود دلیل ترسو بودن و آویزان بودن او به دیگران. نمود وابستگى و گم-گشتهگى او را به خوبى مىتوان در ساختار داستانى و زبانى این بخش دید. وى در روایت ماجرا بجاى استفاده از ابزارهاى شعور (زبان گفتار و شنیدار) انبوههى درهمى از خاطرات را روى دایره مىریزد. زبان بنجى محدود و ناقص است که فاکنر آن را در جملهها و واژههاى غلط و نامفهوم نشان مىدهد. ابزارهاى دریافتى بنجى حسى هستند: بینائى، بویائى، و...، با این همه او داراى حداقل طرحى از زمان است که آن را در یک تقسیمبندى کلى با نام سه مراقب خود و حضور و غیبت خواهرش کدى نشان مىدهد. از ظاهر فصل چنین برمىآید که زمان بنجى در همریخته است؛ اما چنین نیست، زمان براى او خطى ولى محدود است؛ محدود به آگاهى و شعور محدودش. محدودیت شعورى موجب کوچک و محو شدن گذشته در نظر بنجى شده است. لاورى بر آن است که بنجى ”دریافتى از زمان ندارد.“[6] درستتر آن است که بگوئیم: او قادر به دیدن و درک علتها نیست. و از همین رو زمانش فاقد عاملهاى شکلدهنده است و گذشتهاش همچون مهى بىحرکت بالاى سر او قرار دارد. چیزى بىهویت که در اکنون بىریشهاش نمود یافته است. به اشارههاى بنجى به قبرستانش توجه کنید که چگونه گذشتهى محو ولى نمادین را با آن فراخوان مىکند، مثلاً: ”سایههامان روى علفها بود. پیش از اینکه برسیم به درختها رسیدند. سایه من اول به آنجا رسید. بعد ما به آنجا رسیدیم، و بعد سایهها رفته بودند. یک گل توى بطرى (قبرستان) بود. گل دیگرى را توى آن گذاشتم.“ (ص‏52) یا بنجى خود نقل مى‌کند: ”دیلسى گفت: داشتى با قبرسونش ور مىرفتى.“ (ص‏53) در این یادآورىها همه چیز حضور دارد جز عاملها و علتها.

طبیعى است که زمان بنجى بیشتر از زمان کونتین و حتى جیسن (انسانهای باشعور) خطى باشد، زیرا درکش از جهان ساده و بهیمى است. و بدین خاطر بنجى از اینجا که ما ایستادهایم – و برکنار از آن عوامل عقبافتادگى – تنبلذهن و ترسو آدمى مىنماید که در سایهسار گذشته والمیده است. اکنون این شخص در هر حالت گذشتهى دیگران است، فاقد اندیشهى تغییر و خالى از هر گونه تجربه، بارورى و خلاقیت. بنابراین آیندهاى ندارد جز آن بدیلى که از گذشتهها گریخته و سرگردان طول و عرض حیاط را طى مىکند. از آن گوشهاى که بیضههایش خاک شده تا آن گوشهى دیگر که کدى را در بوى کاج به یاد مىآورد. روایت بنجى بازسازى فضاى قبرستان است؛ قبرستانى تهى که در یک بطرى و دو تا گل تاتوره خلاصه مىشود. گل تاتوره به حالت مجازى جانشین بیضههاى او است که هنگام بلوغ بهخاطر حملهى شهوتانگیزش به دخترى، کشیده و گوشهى حیات خاک شدهاند. علاقهى بنجى به آن گوشهى حیات و قبرستانى که کونتین در آن خاک است، همهى دلبستگى او به گذشتهى زیبا ولى موهم را نشان مىدهد؛ و از این نظر، مىتواند که نماد اختگى و سترونى و پاشیدگى ارزشهاى اشرافى جنوب نیز باشد.

حال ممکن است بپرسیم که آدمهایى از این دست براى چه مىزیند؟ پاسخ روشن است: در بهترین حالت و در صورت سختکوشى، تلاش آنان براى این است که کاخى براى آن گذشتهى آواره بسازند: کاخى بر فراز لحظههاى خوش و الگو شدهى گذشته. بازگشتى واپسگرایانه به نقطهى آغاز، کششى براى رسیدن به نخستین واقعهى مطلوب، روزى موهم به تاریخ 1/1/1. شخصیت بنجى در خشم و هیاهو نمونهى انسان اسیر لحظهى اکنون است: اکنونى که در واقع گذشته است، متعلق به گذشته است. آسمان در نظر بنجى حضور لایه لایهى زمانها نیست، بل صورت ساده شدهى آن چیزى است که در اکنون خلاصه مىشود. روابط علت ومعلولى، در نظر او، چیزى است غیرارادى و ناشى از دریافتهاى حسى سادهاى چون بوى کدى یا درخت کاج و یادهایى که از این رهگذر به ذهنش یورش مىآورند؛ مثلاً بوى کاج او را به یاد رابطهی دلآزار کدى و دالتون ایمز قلدر مىاندازد، گرچه نمىداند چرا از ایمز متنفر است. وقایع نیز براى او حضورى علت و معلولى ندارند و بهمریخته و یکبعد متبادر مىشوند: ”آنگاه طویله سر جایش نبود و ما مجبور شدیم صبر کنیم تا اینکه سر جایش برگشت (بازگشت به گذشته).“ ص23) و فاعل را نمى‌تواند ببیند ”کاسه به صورتم بخار کرد.“ (ص27) به ساخت مجهولى و لازم این جملهها توجه کنید، نویسنده با این شگرد خواسته ذهن غیرفعال، بىاراده و مقهور بنجى را به نمایش گذارد. فاکنر در پرداخت این شخصیت، روایتگر وقایعى است که از دریچهى احساسات ساده به ذهن راه مىیابند و چون غیرارادى هستند کمتر ارتباطى با تجربههاى دیگر انسانها برقرار مىکنند، بهویژه که فاقد ابزار لازم یعنى زبان نیز هستند. با این همه، وقایع بنجى در اکنونى غیرارادى (که در اصل گذشتهى گذشتههاست) جا خوش کرده، زیرا حسیات بهیمى او از طریق چند الگوى محدود و ساده با جهان و عامل نظامبخش آن: زمان، رابطه برقرار مىکنند؛ مثلاً با بوى درخت کاج یا دمپائى خواهرش. بلاهت بنجى نماد تاریخى آنانى است که اسیر چارچوب تنگ نظام قاهر از تجربه مىگریزند و در گوشهاى از تاریخ یا خاطرات بیتوته مىکنند: سنت.

فاکنر در این بخش از دو شگرد اساسى بهره مىگیرد تا درک نامنسجم بنجى از جهان و زمان را نشان دهد: 1-جملههاى کوتاه با ساختهاى نحوى لازم و مجهول؛[7] که نتیجهى دریافتهاى غیرارادى وى از جهان اطرافش است. 2- طبقهبندى بسیار محدود از اشیا که نشان از فقر واژگانى دارد؛ مثلاً نام ’درخت گل‘ بجاى بوته یا نام خاص آن گل. 3- استفاده از چهار آدم بهعنوان ملاک بیرونى براى تقسیمبندى زمان از دید بنجى: ورش مراقب سالهاى نخست زندگى بنجى، تى پى مراقب و خواهرش کدى (از طریق بو)، از شش تا چارده سالگى او، و لاستر مراقب او تا سى و سه سالگى. لازم به یادآورى است که وجود این سه مراقب و حضور و عدم حضور کدى نشانههاى قراردادى نویسنده براى نشان دادن لایههاى مختلف زمان به خواننده نیز هست. از این زاویه، نقش آنها کارکردى (functional) است و نقطهى اتصال وقایع (پى‌ساخت) و سازمانبندى زمانى (شکل روایتگرى). استفادهى کم از استعاره در اینجا – و در مقایسه با فصل دوم – خود گونهاى شگرد است. گرچه آغاز داستان با یک جناس (تداعى بر پایهی استعاره) همراه است: کدى (caddie) به‌معنى توپ-جمع-کن (در بازى گلف) با کدى (Caddy) نام خواهرش. او میشنود که کسی فریاد میزند کدی و او به یاد خواهرش میافتد. با این جناس است که روایت آغاز مىشود.

نقطهى مقابل بنجى، انسان هوشمند فاکنر است. کسى که در چارسوى تجربهها، گذشته و اکنون را یکجا جمع مىآورد، مگر از آن طریق راهى به رهایى بیابد و دردها را فراموش کند. ستیز او همه در بیرون پریدن از زمان قراردادى خلاصه مىشود، زیرا مىداند که چرخهاى این زمان خشک و خشن چیزى جز مصیبت و نکبت به ارمغان نمىآورد. زمان از نظر او سنتى است که حتى با طبیعت آدمى نیز سر سازش ندارد، پس باید آن را تغییر داد. او به شهر دانشگاهى و ادبى بوستون مىرود تا از دستآوردهاى علمى و فرهنگى آن محیط بهرهمند گردد. از آن سو، آنچه از گذشته (جنوب) با خود آورده زخمها و دردهاى خواهر و برادرى است که لاى چرخهاى سنت و نظام مدفون شدهاند. گره عاطفى اصلى کونتین که از گذشته با او آمده زناى با خواهر است (که معلوم نیست واقعاً رخ داده یا او چنین تصور مىکند). از این سو، اکنون است؛ حضور سمج و گریزناپذیر نظامى که در ساعت نمود یافته و محل تلاقى سنگهاى آسیاب و چرخهاى ماشین عظیمى است که انسانها را نورد مىکند تا از آنان ابزارى براى تولید بسازد. اما قضیه بدینجا ختم نمىشود و انسانها نیز مقهور این روابط خشن، آنچه را که در نمىیابند بدل به سوءتفاهم مىکنند. پس، کونتین تلاش مىکند که از زمان بگریزد. بههمین منظور بر آن مىشود تا زمان حاکم را – که جز نکبت و بدبختى حاصلى ندارد – متوقف کند. شخصیت کونتین (راوى بخش دوم) سرشتى این چنین دارد: با زمان حاکم ستیزیدن. او از شکستهاى تاریخى مىآغازد و در چنبر مصیبتهاى اکنون گرفتار مىآید. اما سرنوشت او همچون بنجى گم شدن در وراى زمان حال است. او ناموفق از متوقف کردن زمان از آن بیرون مىپرد (خودکشى). در واقع، عمل او نمودى از مبارزهى نافرجامش با سنتهاى زمان قراردادى حاکم است. ستیز کونتین ناگزیر به خودکشى مىرسد، زیرا بهرغم تلاش زیاد راهى براى گریختن از زمان قراردادى پیدا نمىکند. البته، مسئله براى کونتین، نه یافتن زمان واقعى، که از حرکت انداختن زمان حاکم است. او مىخواهد ساعتها محو شوند، از این رو، در و پنجرهها را مىبندد تا تیک تاک ساعتها را نشنود. یا به سایهاش پناه مىبرد تا به زمان درونى خود بازگردد. کونتین، در واقع، در گسترهى سیلابگون وقایع، جهان فرازمان را مىجوید – درست به مانند آن شعر که در بالا ذکر شد. براى او وقایع همیشه حضور دارند، زیرا وقایع را از زاویهى درد و بدبختى طبقهبندى کرده است و از همین رهگذر نیز آنها را فرامىخواند. ذهن کونتین پهنهى گستردهاى است که وقایع مختلف از زمانهاى مختلف در آن جارى است؛ درست بهمانند حضور لایههاى مختلف زمان آسمانى در اکنون ما. آنچه در تراموا مىبیند او را به واقعهاى در چند سال قبل پیوند مىزند و آن واقعه متقابلاً او را به جریانى در گوشهى خیابان میبرد، آن نیز بهنوبهی خود او را به واقعهاى در زمانى دیگر مىبرد (صص 77-86). حساسترین و دردآورترین واقعه براى او رابطهى کدى با دالتون ایمز است. از این رو در طول روایت از اندیشیدن به آن مىگریزد (فاکنر براى نشان دادن این گریز، شگرد جالبى دارد: بدین صورت که وقایع با رسیدن به نام کدى مسیر عوض‏مىکنند و کونتین به لایهى دیگرى از زمان مىرود). اما عاقبت کونتین در گیرهى عاطفى دخترکى گرسنه به دام مىافتد و در همان مسیر سوءتفاهم که روساخت داستان را شکل مىدهد، تمام بخشهاى مربوط به کدى و ناتوانىاش در مقابل دالتون ایمز را فرامىخواند. بلافاصله پس از آن نیز از طریق چارلز، دالتون را تداعى مىکند و بخش پنهان دیگرى از ذهن خود را فرامىخواند.

اما کونتین از کدام زاویه و به چه منظور با زمان درگیر مىشود؟ پاسخ را مىتوان در بنمایههاى اسطورهاى اثر یافت. بدون تفصیل اشاره کنیم که کونتین خود نمودى از ارزشهاست؛ همان ارزشهایى که اساساً ادبیات را برمىسازند و شرایطِ حاکم کمر به نابودى آنها مىبندد. کونتین به ستیز با این شرایط برمىخیزد، به ستیز با ضدارزشهایى که با زمان قراردادى رابطهى تنگاتنگ دارند. او آهنگ منظم چرخهاى ساعت را برنمىتابد، زیرا حاکمیت غول افسار-گسیختهى آز و طمع را در آن مىبیند؛ غولى که از جنگ و کشتار پروائى ندارد و عرصهى خاک را آوردگاهى دهشتانگیز کرده است و چیزى بجا نمىگذارد مگر مصیبت و درد. کونتین، از این نظر، نمود تمامنماى ذهنمشغولىهاى روشنفکران غرب در فاصلهى دو جنگ خانمان برانداز است. همهى آن تجربیات تلخى که در ترکیب بىبرستان (The Waste Land) خلاصه شد و خود عنوان یکى از بهترین شعرهاى الیوت شد. فاکنر از شعر بىبرستان تاثیر شگرفى گرفت، و این تاثیر را در خشم و هیاهو بهخوبى نشان مىدهد.

تعارض و دوگانگى کونتین اما در آن عنصر اساسى، یعنى زمان، خلاصه مىشود؛ بهطورىکه جز اندیشیدن به آن، یا با حدس و گمان به پیکار آن رفتن کار دیگرى ندارد. او در اینباره برنامهى مشخصى طرح مىکند (بجاى قضیهى شرط و نهى در آغاز داستانهاى سنتى): یا زمان تا عصر محو مىشود یا از زمان بیرون مىپرم (مرگ). به درگیرى ذهنى او با زمان توجه کنید:

”ساعت به یخدان تکیه داشت... و به آن گوش مىدادم. یعنى صدایش را مىشنیدم. خیال نمىکنم که کسى دانسته به ساعت مچى یا دیوارى گوش بدهد. مجبور نیستى. مىتوانى زمان درازى از صداى آن غافل باشى، سپس در یک ثانیه تیک تاک مىتواند رژۀ دراز و رو به کاستى زمانى را که نشنیدى ناگسسته در ذهن ایجاد کند.“ (ص71)

در صفحهى بعد مىخوانیم: ”پدر مىگفت که تفکر دائم دربارۀ وضعیت عقربههاى خودکار روى صفحهاى ساختگى که نشانه عمل ذهنى است. پدر مىگفت مدفوعى است مانند عرق تن. و من مىگفتم بسیار خوب. حیران باش، هى حیران باش.“ یا ”... پدرمان مىگفت ساعتها زمان را مىکشند.“ (ص79) کونتین عاقبت ساعتش را – که هدیهى پدر است – مىشکند، اما ساعت بدون عقربه همچنان کار مىکند. کار مىکند بىآنکه لحظه و ساعت را نشان دهد. ماشینى به درد-نخور که تنها تیک تاک مىکند و حضور قاطع زمان را به رخ مىکشد. نیز در جهان بیرون، در خیابان – جائى که ساعت حکومت بلامنازع دارد – تلاش مىکند ساعت بزرگ شهر و ساعتهاى مغازهى ساعتفروشى را نادیده بگیرد، اما نمىتواند و راه کج مىکند و به بهانهى تعمیر ساعت بىعقربه به مغازهى ساعتفروشى مىرود. در اینجا پرسش او از ساعتفروش دلالت بر هر دو سوى کشمکش ذهنى او مىکند: ”آقا کدام یک از این ساعتهاى پشت ویترین درست است؟...“ و آنگاه که حیرت ساعتفروش‏ را مىبیند و درمىیابد که بهخاطر کاسبى هم که شده حاضر به نفى ساعت نیست، موضوع را بهرندى عوض مىکند: ”... منظورم اینست که کدامیک دقیق کار مىکند.“ (ص‏78)

برخورد کونتین با ساعت مفهومى پیچیده دارد و در یک یا چند جمله خلاصه نمىشود. شگردهاى مختلف فاکنر، این مفهوم را در هر دو حالت مجازى و استعارى بُعد مىبخشند. مثلاً تصویر ساعت بالاى برج دادگسترى و کلیسا مجازى هستند، حال آنکه شنیدن صداى ساعت، جابجا و در فواصل مختلف مفهومى استعارى دارد و خواننده را متوجهى ستیز او با شرایط مى کند.

کونتین در مصیبتهاى اکنون غرق مىشود، درست بهمانند بنجى که در گذشته فرومىرود. بنجى آدمى است مرده به دنیا آمده، کونتین اما انسانى است که شرایط اکنون را برنمىتابد و بنابراین آینده را در تغییر اوضاع حاکم مىبیند. حال مىتوان پرسید که خودکشى کردن او جنبهى مجازى دارد یا استعارى. جرج اُدانل از زاویه نگاه اسطورهشناسى تعبیرى مجازى ارائه مىدهد و اثر را بازنماى معارضههاى اخلاق سنتى با خوى حیوانى و عملگرا مىبیند.[8] با چنین نگرشى حتى مىتوان به این برداشت کلى رسید که فاکنر خواسته انحطاط خانوادههاى اشرافى جنوب را در برابر غول طمعکار شمال به تصویر کشد. اما فراموش نکنیم که خود کونتین هیچگاه چنین برداشتى را ندارد. تلاش او تنها با مفهوم ’بیرون پریدن از زمان‘ تعبیر مىشود. بنابراین وجه استعارى در فصل بر وجه مجازى غالب است و ما را به مترادفهایى چون ’پریدن‘، ’پرواز‘ و از این دو به واژهى ’آزادى‘ مىرساند – ذهنمشغولى روشنفکران بین دو جنگ بزرگ. وى از این زاویه، به آنجا مىرسد که آیندهى انسان هوشمند خودکشى است. اما استعارى بودن این معنا در این بخش و تقابل آن با مفهوم مجازیش در بخش سوم، به خواننده میدان مىدهد که در یک گسترهى وسیع به برداشتهاى متفاوت و چندساحتى برسد.

شگردهاى فاکنر در این بخش بسیار پیچیدهتر از بخشهاى دیگر است. در واقع او در این بخش بیشتر از هر بخش دیگر از استعاره و تقابل آن با مجاز استفاده کرده است (ساختهاى استعارى در این فصل نقش روائى دارند، حال آنکه ساختهاى مجازى حالت کارکردى). این نکته ما را بدانجا مىبرد که نتیجه بگیریم: فاکنر در به کارگیرى شگردها با آگاهى تمام عمل کرده است. بهسخن دیگر، ناخودآگاه او ابزارهاى لازم هر بخش را بهخوبى برگزیده است. وجود جملههاى بلند و قلت علائم سجاوندى تمهیدى است براى رهائى شخص از قیود و قوانین خودآگاه و جارى شدن روایت از روى لایهى ناخودآگاه شخصیت. همچنین شگرد تداعى بر اساس استعاره پرشهاى آزاد ناخودآگاه را باعث مىشود. تنوع واژگان که نشان از گستردگى ذهنى کونتین دارند، و استفادهى تکرارى از پارهاى جملهها براى جدا کردن زمان وقایع از شگردهاى اصلى در این بخش هستند. فاکنر با این شگردها جنبهى روائى (narrational) داستان را بر دو جنبهى کنشى (actional) و کارکردى (functional) آن مسلط کرده است، بهطورى که پىساخت و عناصر اتصالى تابعى مىشوند از سازمانبندى زمانى (temporal organization) اثر.[9]

در آثار فارسى نیز مىتوان شگردهایى از این دست را دید. مثلاً تصویر سایههاى بىسر در بوف کور، یا استفادهى گفتم. گفت:... در آینههاى دردار؛ گلشیرى در اینجا با استفاده از شگردى قدیمى از داستان سندباد، میان جریان پیوستهى وقایع فاصله مىاندازد. وى با این شیوه بین راوى و کنش راوى (شخصیت داخل داستان) فاصله ایجاد مىکند و همراه خواننده به تماشاى راوى مىایستد. درست به مانند وقتى که خود را در خواب مىبینیم و سپس آن را تعریف مىکنیم: خواب دیدم که دارم از کوه بالا مىروم. سندباد نیز به همینگونه ماجراهاى خود را روایت مىکند: ”خود را دیدم که به سفر مىروم....“ البته تفاوتى در اینجا هست؛ در سندباد این جمله زمان راوى را از زمان شخصیت داستان (خودش) جدا مىکند و پس بین راوى و شخصیت فاصلهگذارى مىکند؛ حال آنکه در آنجا، گلشیرى با آوردن ”گفتم. گفت:...“ تنها زاویه نگاه راوى را عوض مىکند و نه زمان درونى داستان را. در شازده احتجاب نیز راوى از تداعى دو نام فخرى و فخرالنسا – که گاه به صورت جناس ناقص و گاه جناس تام آمده و بنابراین استعارى است – به لایههاى مختلف زمان مىرود. در این شگرد وقایع ضمن عبور از صافى ذهن به هم پیوند مىخورند یا جدا مىشوند. این دو نام مثل نام مراقبها و خواهر بنجى از نشانههاى روائى داستان نیز هستند و نویسنده را در سازمانبندى زمانى یارى مىکنند.

فاکنر نیز در بخش دوم خشم و هیاهو از جملههاى زیر بهعنوان ابزار فاصلهگذارى سود مىبرد: ”توى سایهام ایستادم،“ یا ”به سایه خود مىروم.“ با آمدن این جملهها، داستان از لایهاى به لایهى دیگر، و از زمانى به زمان دیگر پرتاب مىشود؛ و واقعهاى در دل واقعهاى دیگر شکفته مىگردد یا جاى آن را مىگیرد. اما سایه تنها به حالت استعارى نیامده است، و بسته به روابط داستان حالت مجازى نیز دارد. به نمونههاى زیر توجه کنید: ”توى آفتاب پا گذاشتم و دوباره سایهام را یافتم.“ (ص77) که با توجه به وقایع و روابط پیشین حالت مجازى دارد. ”سایه پل، ردیفهاى نردهکشى، و سایه من که صاف بر آب تکیه زده بود، و چنان راحت گولش زده بودم که دست از من برنمىداشت.“ (ص‏83) که حالت استعارى دارد. ”وقتى سایهام را دوباره بتوانم ببینم اگر مواظب نباشم که گولش زدم و توى آب انداختمش باز هم روى سایه سرسختم پا مىگذارم.“ اولى استعارى و دومى مجازى است با توجه به قصد او براى خودکشى. و ”... استخوانهاى سایهام را با پاشنههایم محکم توى بتون فرو کردم...“ (ص89) استعارى. ”... سایههاى دندانهدار نارونها روى دستم جارى بودند...“ (ص156) استعارى.

حضور قاطع ساعت و رابطهى آن با سایه در دو حالت مجازى و استعارى، نیز از شگردهاى ویژهى فاکنر در این بخش است. ساعت در اینجا و در یک حالت کلى، مفهومى مجازى از زمان حاکم قراردادى دارد. اما در متن به مواردى برمىخوریم که استعارى هستند و درک چند وجهى کونتین از زمان را نشان مىدهند. در آغار بخش مىخوانیم: ”وقتى سایه پنجره بر پردهها پدیدار شد ساعت بین هفت و هشت بود و آن گاه دوباره من در زمان بودم و صداى ساعت را مىشنیدم.“ (ص71) در اینجا تمام نمادهاى تعیینکننده (سایه، زمان، ساعت و روز) با ساختى استعارى گرد آمدهاند تا ذهنیت کونتین را نسبت به همه چیز به نمایش گذارند. افزون بر این، این جمله ما را با پىرفت (sequence) کلى فصل آشنا مىکند. این پىرفت رامىتوان به صورت بنمایه و بدین صورت نشان داد: فرار از زمان قراردادى/رسیدن به زمان واقعى. جمله، از همین زاویه، واقعهى آخر را پیشبینى مىکند. ساعت هم به مانند سایه مفهومى گرهى دارد و بنابراین در هر دو حالت استعارى و مجازى بر معانى متعددى دلالت مىکند. در همان صفحه مىخوانیم که ساعت را پدرش هدیه داده بوده. البته واژهى پدر نیز حالت مجازى دارد و با استفاده از حالت جمع: پدرمان، بر مفهوم گستردهتر عیسى، خدا و نهایتاً سنت دلالت مىکند. مثلاً کونتین با این سخن پدر رهنمودهاى سنتى براى اجتناب از درگیرى ذهن با مفهوم زمان را بدینگونه منتقل مىکند: ”پدرمان مىگفت: ساعتها زمان را مىکشند. مىگفت زمان تا وقتى چرخهاى کوچک با تقتق پیش مىبرندش مرده است؛ زمان تنها وقتى زنده مىشود که ساعت بازایستد.“ (ص78) و ”... و اینکه مسیح مصلوب نشد: تقتق منظم چرخهاى کوچک فرسودش.“ (ص72) فاکنر در بیان این دو مفهوم از شیوهى مجازى (اولى جزء به کل، و دومى کل به جزء) بهره مىگیرد.

جالب است که فاکنر سنت را در همهى عرصهها و از جمله سنت نگارش رئالیستى، به مقابله مىکشاند. در مقابل، حضور سمج ساعت در تمام وقایع و همراه با پدیدههاى مدرن: کارخانه، تراموا، مَنشى حالت استعارى دارد. چنانچه در بخش چهارم نیز از همین شگرد استفاده مىکند تا تعبیر دیلسى از دو زمان متفاوت در روز و شب را نشان دهد. در این بخش محو زمان قراردادىِ روز را با به سایه بردن بخش بالائى ساعت بالاى گنجه نمایان مىسازد. فاکنر در نمایش درک کونتین از زمان قراردادى نیز به شیوهاى همانند متوسل مىشود و از ساعتى سخن مىگوید که عقربه ندارد. ساعت دیلسى فقط یک عقربه دارد به همین دلیل به چنین مکالمهاى میدان مىدهد: ”زنگ ساعت به صدا درآمد... مىگفت یک ربع به چه؟ باشد. یک ربع به چه.“ (ص157) شیوهى استعارى کمک مهمى در چند ساحتى شدن مفاهیم و وقایع دارد که کمى دیرتر به آن مىپردازیم.

شگرد کلى دیگرى که فاکنر در این بخش به کار گرفته و تابع آن ترتیب روایت را سامان داده است: روایت درونى و مستقیم است. این شگرد در مقایسه با شگرد روایت در بخش سوم (حدیث نفس) ما را به تعابیر ویژهاى مىرساند. در یک برداشت کلى مىتوان گفت: شگرد ’‌تکگوئى درونى‘ بیش از هر چیز بر اندیشهها، خیالات و علتهاى ذهنى تاکید مىورزد؛ و فرد بىآنکه در قید قضاوت دیگران باشد، خود را بیان مىکند. در مقابل، در ’حدیث نفس‘ راوى آن بخش از ذهن خود را فراخوان مىکند که توسط دیگران مورد سئوال است. راوى آنها را فرامىخواند تا توجیه کند. بدینسان در شیوهى نخست خواننده حذف و یا در ذهن راوى غرق مىشود، حال آنکه در شیوهى دوم راوى قضاوت خواننده را طلب مىکند. براى نمونه در بخش‏دوم، کونتین را مىبینیم که فارغ از هر نوع قضاوتى جهان درونى خود را تکگویى مىکند. زیرا، مسئلهى اصلى براى او آن ارزشهاى انسانىاى است که لاى چرخهاى نظامى خشن در حال خرد شدن است و او تمام هّم خود را گذاشته تا از آن تن بزند (فعل اصلى در این بخش تغییر دادن است که ناگزیر و به دلیل قاهریت نظام به گریختن تبدیل مىشود).

در مقابل تلاش جیسن تنها در این است که خواننده را متقاعد کند که خلافى از او سر نزده، که هر آنچه کرده از سر کمک و خیرخواهى بوده، که به خاطر شرف و آبروى خانواده بوده، که همه سر-بار و نانخور او هستند و کسى به فکر آینده‌ى خانواده نیست... و بنابراین باید براى نجات کونتین (دختر کدى) به او اختیار تام داده شود. و او حق داشته باشد که پول کونتین را بالا بکشد. بهعبارت دیگر، شگرد حدیث نفس این احساس را برمىانگیزد که جیسن در مقابل دادگاه ایستاده است و محقنمائى (verisimilitude) مىکند. کنش او بهویژه، این شگرد را برجستهتر مىکند: وى در اثبات بىگناهى خود، دیگران (هر کس که با او مخالف است: کدى، کونتین، بنجى، سیاهها... تلگرافچى و دلال سهام در نیویورک) را مقصر قلمداد مىکند (پس فعل اصلى در این بخش فریب دادن است). این جملهها که آغاز و پایانِ بخش را به هم مىپیوندند، تلاش او براى توجیه وضعیتاش را به خوبى نشان مىدهند: ”حرفم این است که لاشى (بدکاره) را جون به جونش بکنى لاشى است.“ (ص164) و ”همانطور که گفتهام لاشى را جون به جونش بکنى لاشى است.“ (ص238) که در اولى منظورش کدى است و در دومى کونتین دختر او. تلاش او توجیه کارهاى خودش است، بنابراین با اتهام لاشى بودن دیگران اعمال خود را توجیه و وجدان خود و خواننده را راحت مىکند (محقنمائى). به هر صورت روى سخن جیسن با کسى است که از آن مجموعه بیرون است، و احتمالاً جیسن را تایید مىکند. و راستى چه کسى؟ کسى (چون خواننده) که تمام گناهان را به گردن دیگران بیاندازد و در بست کارهاى جیسن را بپذیرد. در بخش دوم نیز کم و بیش هر جا سخن از سنت و ارزش پیش مىآید با این شگرد سر-و-کار پیدا مىکنیم: پدرمان مىگفت و...، گویى کونتین نیز، بمانند جیسن، در اینباره نیاز به قضاوت (یا درستتر همدردى) خواننده دارد.

اما اگر زمان براى بنجى حسى است و از روابط طبیعى و صمیمى اشیاء و انسانها حاصل مىشود، و اگر براى کونتین مفهومى ارزشى دارد و با تاریخ انسانیت رقم مىخورد؛ براى جیسن (راوى بخش سوم) معنایى سوداگرانه دارد. بنجى و کونتین محکوم به فنا هستند، زیرا قادر به ایجاد تعادل میان ادراک و ارزشهاى خود با شرایط جدید نیستند. اولى هستىاش – زمینش – را از دست مىدهد و ممکن است به تیمارستان فرستاده شود، و دومى در برابر افول ارزشها و قدرت نظام سربازخانهاى خودکشى را اختیار مىکند. سومى اما محکوم به فنا نیست، گرچه همانند آن دو خودى گمکرده دارد.

رابطهى بنجى با زمین و تیمارستان، و رابطهى کونتین با پذیرش نظام صنعتى شمالىها (رفتن به دانشگاه بوستون) و نهایتاً نپذیرفتن نظام (خودکشى)، ما را به صورت مجازى به داستان یوسف و برادرش بنجامین در تورات مىرساند. فاکنر خود این انطباق را به صراحت مطرح کرده است. همسوئى این دو داستان ما را بر آن مىدارد که زمین را نمادى براى آزادى بنجامین و فروختنش را همسان با به گروگان ماندن او پیش یوسف (عزیز مصر) ببینیم. به این ترتیب روایت به اعتبار این همسوئىها، افقهاى معنایى دیگرى روبروى ما مىگشاید و ما را بر آن مىدارد که درگیرى و پیروزى شمالىها بر جنوبىها را نه بدانگونه که تاریخ امریکا مطرح مىکند (: لغو برده‌دارى)، بل کسب قدرت در جنوب تعبیر کنیم.

اما براى جیسن این وقایع شکل دیگرى دارند. او بدون آنکه درک ویژهاى از شرایط – از هر نوع شرایط – داشته باشد، در بهرهبردارى از آنها به هر شیوهاى، حتى دزدانه و رذیلانه، دست مىیازد. این درک متفاوت را فاکنر به خوبى بازنمائى کرده است، بهویژه در ادراک شخصى جیسن از زمان. شگرد فاکنر از این نظر اهمیت ویژهاى دارد. وى پیش از هر چیز زمان دریافتى جیسن را (که خمیرمایهى شخصیتى اوست) به صورت مجازى نشان مىدهد. براى این کار تمام وقایع این بخش را تابع مسائل پولى (تنها هدف جیسن) سامان مىبخشد. بهعنوان نمونه: در آغاز بخش چند بار به اتومبیل جیسن اشاره مىکند. این تاکیدها خواننده را بدانجا مىبرد که تصور کند: جیسن اوضاع مالى خوبى دارد. اما برخورد ارل با او، خواننده را به تردید مىاندازد که آیا جیسن صاحب مغازه یا اتومبیل هست یا نیست. دیرتر وقتى خواننده مىفهمد که ارل تنها به خواهش مادر جیسن با او شریک شده باز بر تردیدش افزوده مىشود، زیرا همزمان مىبیند که جیسن بر خلاف دستور ارل مغازه را رها مىکند و براى ناهار به خانه مىرود. کار در یک مغازهى کوچک و همزمان داشتن پول و خرید سهام، کلاف در-هم-پیچ و متناقضى است که جابجا و به گونههاى مختلف خواننده را دچار تردید مىکند. درست در تقابل با شیوهی روایت جیسن که قضاوت خواننده را به یارى مىخواهد. اما گره تا پایان باز نشده باقى مىماند و در بخش آخر است که از زاویه دید سوم شخص‏باز مىشود.

فصل چهارم بهلحاظ روائى وضعیتى به کلى متفاوت دارد. در اینجا بر خلاف سه بخش نخست، راوى سوم شخص مفرد است که در قسمت اول از نگاه دیلسى داستان را تعریف مىکند؛ و در بخش دوم آنجا که جیسن در پى یافتن کونتین و معشوقش به شهر دیگر مىرود با او بدانجا مىرود و مسیر داستان را تکمیل مىکند. به همین لحاظ زمان داستان نیز با زمان روایت یکى مىشود و هر دو با کنشهاى داستان همسو. جنبهى کنشى داستان در این فصل بر جنبهى روائىاش مىچربد و بنابراین به شیوهى روایتگرى رئالیستى نزدیک مىگردد.[10] اما با وجود این، زمان مطابق با دیدگاه راوىِ داناى کل (که از چشمان دیلسى و جیسن براى روایت داستان بهره مىبرد) در بر گیرندهى مفهومى فلسفى است و پس با ادراک نویسنده از آن نیز منطبق است. زمان در این فصل کلیتى است همهگیر، با وجههاى مختلف شخصى، فرهنگى، اقتصادى و.... در هر یک از سه فصل نخست وجهى از این زمان بنا به ادراک ویژهى شخصیت طرح مىشود، اما اینجا، هم آن سه درک را مىبینیم و هم درک دیلسى، راوى و حتى نویسنده را.[11]

با اینکه زمان در این فصل کلیتى فراگیر و فلسفى دارد و با دریافت خطى ما از زمان نیز منطبق است، باز به خاطر تضادش با زمان قراردادى حاکم (که این هم خطى است) از ویژگىهاى خاصى برخوردار است. فاکنر در اینجا به سبک رئالیستى کنش را به پیشزمینه مىآورد و ذهن شخصیتها (لایهى روائى مطابق با تقسیمبندى بارت) را در پسزمینه مىگذارد. بدینسان ترتیب علّى وقایع اساس قرار مىگیرد و ترتیب زمانى با آن منطبق مىگردد. اما چرا؟ چون در اینجا بر خلاف سه فصل دیگر، حرکت در مکان نقش مهمترى دارد، حال آنکه در بخشهاى پیشین، حرکت در زمان اهمیت روائى بیشترى داشت، چون:

1- حرکت در زمان (تکیه بر جنبهى روائى) موجب ایجاز مىشود و مانع بیهودهگوئى (اگر داستان با ترتیب على مىخواست نوشته شود حجمى حدود کلیدر مىیافت). 2- امکان مىدهد که جهان از گذر ذهنى شخصیتها و تنها تابع ادراک او تصویر گردد. تفاوت عمدهى سبک واقعگرائى با ’جریان سیال‘ در این جابجائى است: اولى با به تصویر کشیدن روابط اجتماعى حاکم، موقعیت انسانهاى اسیر در نظام را ترسیم مىکند. حال آنکه دومى از ذهن همان انسان اسیر به آن روابط مىنگرد. آن یک خشونت کل را نشان مىدهد، این یک حس فرد در قبال آن خشونت را. 3- و بهویژه در این رمان امکان مىدهد که ادراک خاص هر شخصیت از زمان به تصویر کشیده شود. 4- برجسته کردن لایهى روائى میدان به ساختهاى استعارى مىدهد و به این ترتیب وجود چند واقعه را با هم و همزمان ممکن مىسازد. استعاره قادر است چند معنا را همزمان فراخوان کند، بدون آنکه یکى از آنها محو گردد و یا در سایهى بقیه بماند. احضار تصاویر و تعابیر متعدد همسان است با خواندن فاصلههاى خالى میان کلمات و سطرها. براى نمونه وضعیت بنجى را با بنجامین در تورات، و سپس تقارن موقعیت وجودى آنها را با درگیرىهاى شمال و جنوب مقایسه کنید. نشانههایى چون تغییر نام بنجى مثل تغییر نام بنجامین، یا فروختن زمین بنجى براى تامین مخارج تحصیل کونتین، با به گروگان ماندن بنجامین نزد یوسف و جز آن. گذشته از آن فاکنر با این شیوه خواسته تقارن میان این وقایع و جنگ شمال و جنوب، و تسلط مالى شمالىها بر جنوب را نشان دهد. این همه نتیجهى ساخت استعارى داستان است. گرچه از مجاز نیز براى جانشین کردن این مفاهیم استفاده شده است. تمام این کشمکشها، فروپاشىها و سقوطها در سه فصل نخست و توسط آدمهایى که خود یک سر ماجرا هستند طرح مىگردد.

پس از این حرکت در ژرفاى زمان، وقت آن است که واقعهى کلى به صورت مجاز کل به جزء و در یک مدل کوچکتر (وقایع مربوط به خانوادهى کامپسنها) به پایان برده شود. این فصل تنها یک روز طول مىکشد و دیگر از بازگشت به گذشته، تداعى، و رفتن به لایههاى مختلف زمان خبرى نیست. فهمیدن فرار کونتین تا قطعى شدن این واقعه، پىرفتى است که لابلاى آن دیگر بخشهاى داستان شکل مىگیرد. بدین ترتیب پىساخت در این فصل نقش محورى مىیابد، و هم از این رو بیان داستان تابع نظام علّى (در سطح کنش) بر جنبهى روائىاش مىچربد. با این شگرد نویسنده قادر مىشود که تضاد میان گونههاى زمان درونى را با گونهى قابل درک خواننده به نمایش گذارد و خواننده را به اندیشیدن دربارهى نگفتهها وادارد.

چه عناصرى این تضاد و تقابل را بیان مىکنند؟ 1- در سطح روایت، داناى کل است که داستان را روایت مىکند، حال آنکه دانستهها و آگاهىهایش محدود است به نگاه دیلسى در پارهى نخست و سپستر جیسن. تصویرى که همان آغاز فصل ارائه مىشود، این تضاد را بهخوبى نشان مىدهد. داناى کل نمایى کلى از صبح ترسیم مىکند؛ نمائى بىزمان، وراى ابعادى که بر جهان انسانى حاکم است: ”سپیدۀ صبح دلگیر و سرد دمید، دیوار روندهاى از نور خاکسترى برآمده از شمال شرقى....“ همزمان دیلسى وارد صحنه مىشود و از نگاه محدود او صبح تعریفى این مکانى مىیابد: ”مثل سوزن توى تنش فرو رفت.“ (ص239)

2- در سطح کارکردى، تصاویرى که از دیلسى ’بیچاره‘ ارائه مىدهد: ”و با رو به آسمان گرفتن صورت هزار بار تکیدهاش...“ ، در این گونه توصیفها عناصر کارکردى بر درک زمان اشاره ندارد، بلکه اسارت انسان در دست زمان حاکم را نشان مىدهد. در پرانتز بگویم واژههاى ’بیچاره‘ یا ’صورت هزار بار تکیده‘، حضور نویسنده را در داستان نشان مىدهند. از این رو آنها را در گیومه آوردم. دخالت داناى کل در این فصل، از این نظر اهمیت دارد که موقعیت واقعه به نمایش گذارده مىشود. چنانکه در همین فصل آنجا که از چشم جیسن وقایع تعریف مىشود، رذالت او به حالت کارکردى و از دهان داناى کل بیان مىشود؛ مثلاً واقعهى پایانى (ص286، کتک زدن لاستر).

3- در سطح روائى، که با نشانههاى روائى خود را نشان مىدهد. اولین نشانه زمان قصه است، داستان روز یکشنبه اتفاق مىافتد، روز خدا (از دید دیلسى) روزى که در آن آدمها حق دارند وقت خود را به میل خود بگذرانند، حال آنکه وقت آنها در روزهاى دیگر متعلق است به ارباب و کارفرما. این دید دیلسى است، اما راوى نیز به گونهاى دیگر همین دید را مطرح مىکند. براى راوى زمان کلاً دو نوع است: زمان آزاد، زمان در بند. شب از جنس زمان آزاد است، زمانى متعلق به فرد و این فرد است که در شب حق دارد و مىتواند هر جور که خواست وقت بگذراند. در مقابل روز از جنس زمان در بند است ، زمانى متعلق به دیگران، زمانى که انسان در آن ناچار از انجام کارهایى اجبارى و حتى خلاف میل است. نشانهى دوم، ساعت دیوارى آشپزخانه است (به صورت کنائى ساعت دیلسى، چون آشپزخانه قلمرو اوست. پس تعبیر دیلسى را نیز در خود دارد) این ساعت یک عقربه دارد (ساعت کونتین اصلاً عقربه ندارد)، و بجاى تیک تاک فقط تیک مىکند. اسرارآمیز بودن آن هم از همینجا ناشى مىشود، چون لحظه را نشان نمىدهد بلکه حدود آن را مشخص مىکند. افزون بر آن، این ساعت از غروب به بعد در تاریکى ناپیدا مىشود، دیلسى زمان روز یا به تعبیرى زمان اربابى را از روى این ساعت اندازه مىگیرد. زمانى که دیگر برائى ندارد، گرچه هنوز جانسختى مىکند: ”... چون فقط یک عقربه داشت... تیک صدا کرد، بعد با پیش درآمدى که گویى سینهاش را صاف مىکرد پنج بار زنگ زد. دیلسى گفت: ساعت هشته.“ (ص 246-247) دیلسى با این ساعت زمان را مىسنجد، زمانى اربابى که دیگر بد کار مىکند. و این باز تعبیرى است مجازى از نظام بردهدارى جنوب که پایههایش فروریخته، اما هنوز جانسختى مىکند و حتى توسط نوکیسهگان شمال حمایت هم مىشود. راوى نیز با محو این ساعت در تاریکى تعبیر خود از زمان را بیان مىکند. گذشته از این دو نشانهى روائى، مىتوان ساخت واقعگرای (رئالیستى) این فصل را نیز نوعى نشانه براى نمایش زمان خطى مالوف و معهود ما دانست. سبک واقعگرا میان این فصل و فصلهاى دیگر تضادى ایجاد مى‌کند که براى خواننده بسیار مشهود است. خواننده در سه فصل پیش در چرخهى روایت با سیلان واقعهها از زمانهاى مختلف روبروست – استعاره نقش مهمى در خوشهاى شدن روایت بازى مىکند. اما در فصل آخر از سه وجه روایت[12]، تنها روایتگرى و بیان وقایع باقى مىماند. بدینسان لایههاى مختلف زمان محو مىشود و داستان در یک خط و مطابق با ترتیب وقایع به دنبال یکدیگر مىآیند.

هر فصل داراى پىساختى ویژه است و صبح آغاز و غروب پایان مىپذیرد. اما کل روایت نیز داراى پىساختى کلى است که در ارتباط تنگاتنگ با پىساختهاى فصلها است و در واقع در دل آنها کامل مىشود. زمان روایت سى سال است، گرچه با تقسیم داستان به چهار فصل، تنها در چهار روز اتفاق مىافتد. هر کدام از این پىساختها خود از دو سطح تشکیل مىشود: روساخت، مطابق با وقایع لحظه؛ ژرفساخت، مطابق با وقایع در طول سى سال. با توجه به پىساخت و سازمانبندى زمانى داستان مىتوان کلیت اثر را به مانند هرمى فرض‏کرد که در لایهى اول (در سطح قاعدهى هرم) وقایع اسطورهاى-تاریخى قرار دارد. در لایهى بعدى وقایع خانوادهى کامپسن جای دارد. در لایهى بعد از آن، وقایع مربوط به کدى، بنجى، کونتین میآید؛ و بعد در لایهى نزدیکتر به راس هرم کدى، جیسن، کونتین دختر کدى. و عاقبت در راس جیسن و کونتین. این نماى کلى در آغاز و پایان دوگرا است: شمال و جنوب، سفید و سیاه در آغاز، و جیسن و کونتین در پایان. تقابل جیسن و کونتین از دو نگاه نشأت مىگیرد: اولى سنت را در کل مىپذیرد و تابع آن عمل مىکند، حال آنکه دومى همچون مادرش، کدى، رهایى از سنت را به قیمت محرومیت مىخرد و مىگریزد. این دوگرائى در عناصر دیگر هم خود را نشان مىدهد، مثلاً سترونى و زایائى. پدر، بنجى، کونتین و کدى زایا هستند که دومى به دستور پدر اخته مىشود، سومى بهطور روانى ناتوان مىگردد، اما کدى دخترى مىآورد: کونتین را، که خود مطابق با داستان نشان مىدهد که زایاست؛ زیرا نظم حاکم را نمى‌پذیرد و بال رهائى مىگشاید. سیاهها هم زایا هستند. در مقابل جیسن میل جنسى ندارد، چنانکه مادر و دائى مورى دچار نازائى شدهاند. اما وقایع داستانى، صرف نظر از این توانائىهاى بالقوه، به گونهاى پیش مىرود که تنها کدى و کونتین (دخترش) زایا مىمانند. که این نماد باز ما را به یک دوگرائى دیگر مىبرد: زنان زایا، و مردان سترون با پسزمینهى تضاد میان مادرسالاى و پدرسالارى. تقسیمبندىاى که در نظریات کریستوا و سیکسو به صورت تقابل نوآئینى و سنتگرائى طرح و با دید یاکوبسن از زبان با دو اصطلاح استعارى و مجازى قابل انطباق است: جنسیت زنانه سیال است و ضد مدل و سنت، پس استعارى است (شورش بر علیه سلطهى زبان با ساختن نمونههاى نو). در مقابل جنسیت مردانه قالبى است و رو سوى گذشته دارد و مدلهاى عمل و اندیشه را از آنجا وام مىگیرد، پس مجازى است (شورش برعلیه زبان تابع نظامها و مدلهاى آشناى آن).[13] از همین زاویه زن اثیرى در بوف کور و فخرالنسا در شازده احتجاب نیز قابل مطالعه است. در اولى زن نازا است حال آنکه در دومى شازده ناتوان است؛ فخرالنسا سرد مزاج است و خود مانند وضعیت شازده نمادى مجازى (جزء به کل) براى ناتوانى طبقهى زمیندار است، این تقابل را زایائى فخرى (کلفت) نشان مىدهد. افزون بر این، دوگرائى از وجهى دیگر نیز خود را نشان مى دهد: دوگرائى میان زنان و خانمها.

دایان رابرتز بر آن است که کارهاى اواخر دههى بیست و سى فاکنر همه به گونهاى با مسئلهى خانمها (ladies) و زنان (women) در جنوب سر و کار دارند.[14] رابرتز نقل مىکند که در فرهنگ جنوب زنان به سه دسته تقسیم مىشوند: خانمها، زنان و موجودات ماده. دستهى نخست دخترانى هستند که منتظر مىمانند تا آقائى از راه برسد و آنان را به زنى ببرد. براى اینان تنها یک مسیر یک طرفه وجود دارد: از خانهى پدر به خانهى شوهر. دستهى دوم آنانى که آقایان روزهاى تعطیل سر وقتشان مىروند، و دستهى سوم زنان و دختران برده که در خدمت آقایان و دستهى نخست هستند.[15] میبینیم که معیار اساس در این تقسیمبندى همان اصل باکرگى است. یک خانم محترم باید همیشه از زنان دو دستهى دیگر فاصله بگیرد. نگاه مادر کامپسنها به کدى از همین زاویه ریشه مىگیرد. در نقطهى مقابل، از آن سوى خط، دیلسى قرار دارد، بردهى سیاهى که تمام عمر در خانهى کامپسنها خدمت کرده است. کدى اما از آن مسیر یک طرفه تن مىزند. نوسان او میان مرز خانم بودن و زن بودن و بالاخره سقوطش به دستهى دوم (از دید مادر یا جیسن) زندگى مشقتبار او را رقم مىزند. از دید مادر و جیسن، کدى از حق زیستن با آنان و پروردن و دیدن دختر خود محروم است، زیرا او به دستهى زنان فاحشه سقوط کرده و همانطور که گفته آمد راه بازگشتى نیز براى او وجود ندارد. رفتار مادر و جیسن با کونتین (دختر کدى) نیز از همین نگاه مایه مىگیرد و به همین دلیل است که جیسن این دو را لاشى و بدکاره مىنامد و با همین اتهام خود را در همهى امور حق بهجانب مىبیند. اما دیلسى از آن سوى خط نگاه دیگرى دارد. دیلسى که به دستهى سوم تعلق دارد، روابط جنسى نامشروع کدى و کونتین را چیزى شبیه شیطنت پسران مىبیند، کارى از روى بىعقلى. براى دیلسى مسیر یک طرفهى خانهى پدر به خانهى شوهر معنى ندارد و آن را رسمى از رسوم اربابان سفید مىداند. کونتین اما نگاهى متفاوت از این دو دارد. از دید او کدى همچون خودش مورد تجاوز قرار گرفته است.

اما کدى چه مى‌اندیشیده؟ و چگونه فاصلهى خانم بودن و زن بودن را با شکستن سنتها و محروم شدن از بسیارى از حقوق و امکانات طى کرده؟ این معلوم نیست. هر چه هست برداشت ما خوانندهها است، زیرا فاکنر بجاى بیان احساسات کدى (یا خودش نسبت به او)، او را در نگاه از هم گسیخته و پاره پارهى دیگران به تصویر کشیده است. فاکنر، همانگونه که در آغاز آمد، مىخواسته داستان آن دختر جنوبى کوچولویى را بنویسد که پشت سنت محو شد. و چنین هم کرده است، اما همانطور که بروتون اشاره مىکند فاکنر با فاصله انداختن میان موضوع و فضا، شیوهاى که فاکنر از نقاشان کوبیست وام مىگیرد، معنا را در دل نگفتهها مىکارد و این خواننده است که باید نگفتهها را بازخوانى کند، درست است بازخوانى.[16] خواننده در جابجاى اثر با شخصیتهاى مختلف آشنا مىشود، حرف آنها را مىشنود، کنش آنها را به سنجه مىگذارد اما دربارهى کدى نمىتواند، حداقل تا پایان داستان. در واقع در سطر آخر است که خواننده متوجه مىشود داستان دربارهى کدى بوده؛ ناچار بازمىگردد تا در دوبارهخوانى و مرور ذهنى، پارهها را به هم وصل کند و تندیس کدى را از دل آنها بیرون بکشد.

پىنوشتها: