از ستم جنسی تا نمایش پوچی

هایده ترابی

(اشکال های تکنیکی ی  نیم فاصله و فاصله های این متن را فعلا ندیده بگیرید تا بعد.) 

 

 

ترجمه ی نمایشنامه ی  من نه انگیزه ای شد برای نوشتن نکاتی درباره ی بکت که به نظرم برای درک این اثر به کار می آید. وهمه ی اینها باز بهانه ای شد تا همینجا- پیش از پرداختن به بکت- گریزی بزنم به چگونگی نقد هنری در مباحث فمینیستی.

 به گمان من در برخورد با آثار هنری،  بسیاری از زنان  و - در پیشاپیش صف-  مردان به کجراهه رفته اند. می دانید که مدتهاست مردانی دست بقلم گوی سبقت را در این گونه مباحث از زنان ربوده اند. این نقد ها به تحلیل نقش فرودست زنان در آثار هنری می پردازد و سپس راه مقابله با آن را خلق آثاری  با زبان و ویژگیهای زنانه می داند. زبان و ویژگیهای زنانه نیز براساس نگاه این منتقدان تعریف شده، قالبهایی ریخته و نسخه هایی بسته بندی می شود. در اینجا به نویسنده توصیه می شود که اینگونه بنویسد و نه آنگونه تا بر مردسالاری در ضمیر ناخودآگاه خود غلبه کند. طبق این قالبها و نسخه ها، نویسندگانی که می خواهند زنانه بنویسند باید ضرورتا نقش زنان را در آثار خود برجسته، مثبت و فعال کنند یا به عنوان مثال ضمیر اول شخص به کار برند تا درونی تر یا باصطلاح زنانه تر بنویسد (این مورد آخری بیشتر درارتباط با ادبیات داستانی عنوان می شود اما می تواند مونولوگ نویسی برای صحنه را نیز در بر بگیرد.) 1

 اینگونه نسخه نویسی ها به باور من نه تنها کمکی به آفرینش هنری (بمثابه  پروسه ای خود یاب) نخواهد کرد بلکه گمراه کننده نیز خواهد بود زیرا نویسنده را از پیش در چهارچوبی تعیین شده قرار می دهد و او را از اصالت هنری دور می کند و سرانجام به تصنع دامن می زند. ضمن اینکه  باعث می شود خوانندگان با فرمولهای از پیش داده شده به  سراغ آثار هنری  بروند. طبیعیست که هر گونه پیشداوری راه ارتباط خلاق و بلاواسطه را با اثر هنری  سد می کند. در نتیجه آثاربرجسته ای که می توانند در جهت روشنگری بسیار تأثیر گذار باشند به عنوان ادبیات ضد زن طرد و محکوم می شوند.

به باور من عنصر تعیین کننده در خلق اثری روشنگرانه،  نسبت به جایگاه و سرنوشت تاریخی زنان،  چیزی نیست مگر نگاه جستجوگر، حقیقت جو و فریب گریز هنرمند. نگاهی که از تضادها حجاب بر می گیرد و برانگیزاننده ی جدل و اندیشه در مخاطب می شود. این نگاه می تواند بی هیچ مرز و اما و اگری به فرمها و زبانهای گوناگون نمود پیدا کند. از آنجا که بخش عظیمی از آفرینش هنری با جریان ناخودآگاه ذهنی هنرمند گره خورده است، نویسنده می تواند به این فضیلت نا ئل شود که در این پروسه خود را از قید خودفریبی برهاند و حتا علیه خویشتن به عصیان برخیزد. چنین هنرمندی حتا اگر آگاهی فمینیستی هم نداشته باشد و حامل ارزشهای مرد سالارانه باشد می تواند اثری روشنگرانه درباره ی بحران مردانگی خلق کند. نمونه ی درخشانش بوف کور هدایت است.

 به من بگویید در کدام اثر دیگر به زبان فارسی ما می توانیم چنین تکان دهنده و زیبا، ناتوانی و عجز مرد را در عشق ورزیدن به زن تجربه کنیم؟ در کدام اثر دیگر به زبان فارسی چنین جسورانه و عریان  مردی زوایای تاریک روانش را برما بر ملا می کند، از مردی می افتد و سرانجام لکاته را در خود بازمی یابد؟ کجایند این آقایان نویسنده ی فمینیست که هدایت را بخاطر زن ستیزیش سرزنش می کنند؟ آنها اینگونه نمی نویسند چون نه فضیلتش را دارند و نه شهامتش را. بجایش تا می توانند در آثارشان برای زنان سینه می زنند یا سینه چاک می دهند. ما اما به چنین آثاری نیاز نداریم.

نیاز ما همانگونه که اشاره شد به هنری انتقادی، اصیل و عصیانیست که عنصر روشنگری را به دنبال خود یدک نمی کشد بلکه در ذات خویش حمل می کند. با چنین نگاهی دیگر مهم نیست که نقش زنان در آثار هنری برجسته و مثبت می شود یا  نه؟  زنان  فرودست خواهند بود یا فرا دست؟ با این معیار∕ نگاه  حتا یک نمایشنامه می تواند حاوی تلاشی کنکاشگرانه حول مسائل مردان باشد  و به روشنگری درباره ی پدیده ی ستم جنسی برسد. زیرا مگر مسائل مردان چیست؟ جنگ؟ قدرت؟ سکس؟ حسادت؟  پدری؟  برادری؟ کودکی؟ عشق؟ تضادهای انسانی و اجتماعی؟ آیا همه ی اینها به زنان مربوط نمی شود؟

با تکیه برهمان اصل یاد شده است که می گویم نسخه های ادبی - از هر نوعش-  درد ما را درمان نخواهد بود. به جای همه ی اینها ما به هنرمندانی  نیاز داریم که دست کم هنگام آفرینش هنری قادر به دروغگویی نیستند. هنرمندانی که  در کنکاش و تصویر واقعیت،  صمیمانه علیه همه باید و نباید های  بیرونی می شورند و در یک کلام درفکرساختن هویتهای پذیرفته شده برای  نقد های ادبی و مخاطبان خود نیستند.  کار بسیار سختی است و از عهده هر هنرمندی بر نمی آید. حتا زنان نویسنده هم به سختی می توانند از این وسوسه رهایی پیدا کنند. فراموش نکنیم که شورش ما زنان نیز می تواند شکل کلیشه ای و از پیش تعیین شده ای به خود بگیرد. این نوع شورش دیگر شورش نیست، عین محافظه کاریست  وتهی شده  از اصالت هنری.  دو نمونه فروغ  و هدایت نشان دادند که راههای دیگری را بایست رفت و در پیوند با همین بحث می توانیم سراغ بکت برویم.

این مرد در آثار خود از چهر ه ی زنان کاریکاتور ساخته است. در نمایشنامه های او زنان موجوداتی فرودست و منفعل هستند و در پوچی و بی هویتی با مردان مسابقه می گذارند. جنسیت و حتا احساسات زنانه در نمایشهای بکت باعث خنده تماشاگران  می شود. او را در آثارش ضد زن می یابند. در نقد ویویان مرسیر این مرد ایرلندی مرگ و زندگی را به تمسخر می گیرد زیرا از هردوی این پدیده ها می ترسد. جان فلچر به مسئله ناتوانی جنسی مرد در آثار بکت اشاره می کند. 2 بر این اساس خود ارضایی مرد نشانه  ایست  از شکست مردان درعمل جنسی و ترس از تولید مثل. شخصیت موران در رمان مال لوی که تنها یکبار از زنش نام می برد و پسرش را تحقیر می کند، مدام خود ارضایی می کند. در پایان بازی، شخصیت کلو (خدمتکار) که نمی تواند بنشیند همراه با سه نفر دیگر منتظر پایان جهان هست. او از اینکه ممکن است در این بیابان به مردی با توانایی جنسی بر بخورد، از شدت وحشت بر خود می لرزد.

همه ی این تصاویر در نگاه من جنبه ی روشنگرانه و انتقادی دارد و نوعی عصیان علیه نظم حاکم است. چرا؟

زیرا بکت هویت و موجودیت زن و مرد را در فضایی پوچ ، سترون و عاری از عشق و شور زندگی،  یکسان به مضحکه می گیرد. به همین علت موقعیت فرودست زن به عنوان موجود منفعل و ابزار گونه در سیستم و دستگاهی دیده می شود که آنسویش مرد قرار دارد. منتهی نقش زن در پایداری این فرودستی نیز برجسته می شود. 

در نمایشنامه ی فاجعه کارگردان تئاتر مشغول تمرین با بازیگر یا قهرمان نمایشش است. کارگردان به کمک دستیار زن روی  قهرمان بی نظیری کار می کند و با او چون عروسک یا مهره ای  ور می رود. دستیار زن مانند سربازی همه  اوامر کارگردان را اجرا می کند و خود نیز چون برده  ای مورد تحقیر و سؤ رفتار قرار می گیرد. زن در فرصتی به تلاشی ناکام دست می زند و سعی می کند جای کارگردان را بگیرد. در اینجا تماشاگر شاهد است که زن در موضع قدرت کارهای کارگردان را تکرار می کند. بنابراین، می بینیم که بکت بطور کلی یک سیستم را به نقد می کشد که در دو سویش سرکوب گر و سرکوب شونده خود را به شکل پوچی  باز تولید می کنند تا آنجا که تنها مرگ حاکم بر فضای صحنه می تواند آنها را نفی کند.

 مقوله ناتوانی جنسی  و نبود عشق در آثار بکت بسیار قابل تأمل است و می توانیم آن را در تصاویر گوناگونی باز بینی کنیم. رابطه جنسی زن و مرد در رمان  مال لوی چنین مضحک تصویر می شود:

 

مک من سعی کرد با همه قدرت آلت جنسی اش را چون بالشی در روبالشی زن فرو کند. سعی اش را دو چندان کرد و با انگشت به زور چپاند داخلش. اما آنها به جای آنکه نا امید بشوند، از این بازی خوششان آمد و ادامه دادند. سرانجام با اینکه هردو مطلقا ناتوان بودند، موفق شدند در آغوش خشک و وارفته شان به شهوتی کسالت بار برسند. 3

 

بکت بی آنکه سیستم سیاسی را صریحا به نقد بکشد و موضوع کارش کند، به طور پیگیر در صحنه هایی مضحکه آمیز به دستگاه و نظمی که آدمها برای خود ساخته اند حمله می کند. از ایدئولوژی مذهب کاتولیک تا خدا و خانواده که مولد انسانهای ناتوان و بدبخت است و تا پرفسورها و آکادمیسین ها، خانمها و آقایان تحصیلکرده، و همه ی این فردیتهای حریص و نارسیست،  یکی پس از دیگری نواخته و ریشخند می شوند.

ما می دانیم که بکت در خانواده ای مرفه و مذهبی (پروتستان) بزرگ شده و تا اتمام تحصیلات دانشگاهی و شروع کارش به عنوان استاد هنوز باور مذهبی داشته است. 4  ظاهرا پس از ترک قطعی محیط آکادمیک و مهاجرتش به پاریس، گسست از مذهب را در آثارش منعکس می کند. با اجرای  در انتظار گودو در سال 1953 تماشاگر با  اعلان جنگی شوک آور علیه خدا و مذهب روبرو می شود. گرچه او پیشتر نیز اینجا و آنجا با طنز تندی به اصول کاتولیسیسم برخورد می کند. در نمایشهای بکت خدا موجود ستمگریست که برای آزار دادن انسانها وجود دارد، وجود دارد تا به آنها احساس گناه و ترس را منتقل کند. با اینحال آدمهای او عجیب مستعد جنایت هستند:

 

مخصوصن صبحها آدم باید خودشو قایم کنه. همه شاد و سرحال بلند می شن و تشنه ی نظم، زیبایی و عدالت هستن و از بقیه هم انتظار دارن که اینجوری باشن [...]، فقط تو روز می شه  لینچ  کرد، مخصوصن صبحها بین صبحانه و ناهار... (مال لوی).5

 

برای درک این تصاویر چندان نیازی به بررسی دوره جنگ جهانی دوم و تأثیرات آن بر آثار بکت نداریم. 6  جهان امروز ما خود به روشنی مصداق این تصاویر است. همه ی وحشت بکت از پوچی و از خود بیگانگی انسان تنها با شدت بیشتری دامن  انسان قرن بیست و یکم را می گیرد. واقعیت آنست که پس از گذشت نیم سده از ظهور نام بکت در صحنه های تئاتر غرب، باید دست کم برای جویندگان تئاتر اندیشمند روشن شده باشد که او نه در ستایش پوچی زندگی بلکه علیه پوچی انسان می نوشت. گرچه آثار او هنوز سختند و قرار هم نیست با گذشت زمان آسان شوند. زیرا بکت در تصویر نگاه افشاگرانه و انتقادی خود به من انسانی، یک میلیمتر هم  کوتاه نمی آید و همین سرسختی را در گزینش نوع زبان و ساختار نمایشی به کار گرفته است.  همه ی هنر و دانش خود را به کار می گیرد و  متنهایی شگفت انگیز، تکان دهنده و زیبا می نویسد تا ما را با  آن حقیقت هولناک روبرو کند. حقیقتی که تماشاگر از شنیدنش بیزارست و در زندگی روزمره خود پیوسته آن را انکار می کند. به عنوان هنرمند، او اما توان انکار و تحمل پوچی را ندارد و آنقدر شهامت دارد که ترس خود را با ما در میان بگذارد. و آن حقیقت چیزی نیست بجز میرایی انسان. موجودی که تصور می کند در راه  تسخیر کهکشانهاست، بر مرگ پیروزنخواهد شد.

بکت این تناقض را در تضاد ظاهر شخصیتها و حرفهایشان تصویر می کند. اینگونه که آنها به نوعی نقص بدنی دارند و یا بدنشان کامل نیست و یا  حرکت نمی کنند. تصویر زنها به گونه ی  ویژه ای تداعی گر اسارت و ابزار بودنشان است.  وینی شخصیت زن در نمایشنامه ی روزهای خوش تا نیمه ی بدن در زمین فرو رفته و چنان خودش را آرایش می کند و از خوشبختی و آرزوهایش با شوهر مجسمه وارش می گوید، انگار که در سواحل هاوایی است. در مونولوگ من نه وجود زن تقلیل پیدا می کند به یک دهان یا سوراخ.  

اگر بخواهیم به دنبال کشمکش دراماتیک در آثار بکت باشیم، نمی توانیم آن را در وجود شخصیتهای متضاد و تحول داستانی و حوادث بیابیم. چون هیچ یک از این عناصر در نمایشنامه های او وجود ندارند. کشمکش دراماتیک، پاره ی درونی شخصیتهای آثار بکت است. یعنی هر شخصیتی آنتاگونیست خودش می شود و نفی کننده ی خودش. از آنجا که این شخصیتها همگی یا  مدعیند و از خود راضی و یا  سرخوش و خودفریب، در تضاد با موقعیت و شکل و شمایلشان تبدیل به کاریکاتورهای ترسناکی  می شوند. و از سوی دیگر ناخودآگاه آنها که ازلابلای دیالوگها بیرون می زند، به همراه سکون و فضای مرگبار صحنه، نقش افشاگرانه و روشنگرانه پیدا می کند. در اینجا مرگ بازدارنده ی پوچی و درحقیقت عنصر آگاهی بخش در صحنه محسوب می شود.

به جز مرگ تنها یک قهرمان جاودانه در نمایشهای بکت وجود دارد که در برابر سرکوب ایستادگی می کند و و آن صداست. صدای حقیقت گو برخاسته از ناخودآگاه انسان پیروزمندانه در برابر مرگ می ایستد. در مونولوگ  من نه زنی هفتاد ساله که به یک دهان یا سوراخ تقلیل پیدا کرده، در برابر یک بازرس قرار گرفته و گذشته ی خود را به صورت تصاویر بریده بریده به یاد می آورد. حالت او شبیه کسانیست که در آستانه ی مرگ فرار دارند و هذیان می گویند، یا بیماران کهنسالی که با از بین رفتن سلولهای مغزی دجار اختلال روانی شده اند. فلاش بکهایی از گذشته ی فلاکتبارش می آیند و می روند. کودکی در پرورشگاه، همخوابگی های بدون عشق، بارداری، محاکمه... دهان این مونولوگ درونی را با ضمیر سوم شخص بازگو می کند. 6 گویی که گذشته به زن دیگری مربوط می شود.  پیوسته انکار می کند که این او خودش است. اما صدایی در جمجمه اش او را راحت نمی گذارد و او را به حرف می آورد.

گرچه در این متن ساختار زبان شکسته و ویران شده به نظر می آید، اما میان همه ی عبارات نیمه تمام و بی پیوند  با یکدیگر خطی معنایی و حتا روایی وجود دارد. بکت با هنرمندی تمام، تکه های بی پیوند را چون موزائیک کنار هم چیده و پرتره  ای زنانه  با زبانی شاعرانه آفریده است.

همین صدا در داستان بی نام به سخن می آید:

 

اونها منو اینجا حبس کردن، حالا سعی می کنن منو بیرون بکشن تا جای دیگه حبسم کنن، اونها حاضرن منو بندازن بیرون فقط برای اینکه ببینن چیکار می کنم. دوست دارن ببینن پشت میله های زندانم، یا به صلیب کشیده شدم. شایدم منو وقتی آمدن اینجا پیدا کردن، یا خیلی بعدترش. من براشون جالب نیستم، این محل نظر اونها رو گرفته، یکی از محلها. [...]  یه زمانی، وقتی همه چیز به سکوت برسه، یه زمانی، وقتی که همه چیز به پایان برسه، واژه هایی گفته می شن که باید حتما گفته بشن، کدومشون معلوم نیست، واژه هایی به صدا در میان،  یه جایی، در بندری، سیلی.. 7

 

عجیب است! آیا این صدا، صدای فروغ نیست؟

 --------------------------------------

  

پانویس ها:

1. رجوع می دهم به گزارش مژگان عیاری از بحثهای سمیناری با شرکت زنان منتقد در ایران. زیر عنوان "ادبیات زنانه و زمینه های  بروز و ظهور آن"(سایت ایرنا و شبکه سراسری همکاری زنان).

2. John Fletcher, Die Kunst des Samuel Beckett, Frankfurt am Main, Suhrkamp, S.25.

3. همانجا،  صفحه ی 24.

4. همانجا، صفحه ی 16.

5. همانجا، صفحه ی 21 .

6. بکت در زمان اشغال پاریس توسط نازیها در آنجا سکونت داشته است  و بین سالهای 1940 تا 1942 به همراه دوستش آلفرد پرون به جنبش مقاومت فرانسه می پیوندد. شبکه ارتباطی آنها کشف و پرون دستگیر و اعدام می شود. پس از آن بکت به جنوب فرانسه می گریزد ودر پناه  دهفانان مدتی به عنوان هیزم شکن ساده کار می کند. با فروکش کردن موج دستیگیریها او به ایرلند می رود و دوباره به عنوان مترجم صلیب سرخ به پاریس بازمی گردد و تا سال 1946 در آن سمت کار می کند.

 ترجمه ی رمان مورفی به فرانسه را بکت به پاس گرامیداشت دوستش پرون به یاد او پیشکش می کند.

7. همانجا، صفحه ی 28 .